L’irrationnel et l’intime féminin au XXIe siècle (Calixthe Beyala, Claire Castillon, Carole Martinez & Marie NDiaye)
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Remise en cause du paradigme dominant de la rationalité, l’écriture de l’irrationnel est-elle, pour les femmes, la manifestation d’une fuite du monde réel ou bien celle d’une révolte contre la répression qu’elles subissent, qui permettrait de transformer les cultures patriarcales ? C’est la question qu’a posée Katherine Roussos, en étudiant des œuvres de Marie NDiaye, Maryse Condé et Sylvie Germain, où elle met en avant l’idée de contre-pouvoirs féminins véhiculés à travers le réalisme magique. La chercheuse affirme que la quête du sacré et des traditions anciennes répond aux enjeux de notre temps, face au matérialisme, aux guerres, aux totalitarismes et à la destruction de la nature, et représente un potentiel subversif, exploité par ces auteures, en réaction à l’hégémonie masculine[1].
Ce raisonnement va à l’encontre de l’opinion de Simone de Beauvoir qui, dans une interview accordée à Alice Schwarzer, déclarait, à propos des femmes :
Qu’elle fasse connaissance de son corps, je trouve cela excellent. Mais il ne faut pas non plus en faire une valeur et croire que le corps féminin vous donne une vision neuve du monde […] Les femmes qui partagent cette croyance retombent dans l’irrationnel, dans le mystique, le cosmique. Elles font le jeu des hommes qui pourront ainsi mieux les opprimer, mieux les écarter du savoir et du pouvoir. L’éternel féminin est un mensonge, car la nature joue un rôle infime dans le développement d’un être humain : nous sommes des êtres sociaux[2].
Historiquement, l’apparentement des femmes au diable et aux sorcières, dans un imaginaire masculin nourri par les doctrines religieuses et canonique, leur a bel et bien conféré un statut d’infériorité et a constitué un argument de répression.
Ainsi, l’exploration par les femmes du registre de la pensée magique et d’un imaginaire irrationnel brasse les stéréotypes, les fantasmes et les paradoxes concernant le féminin et sa relation au pouvoir. C’est pourquoi je propose d’accorder une attention particulière aux éléments fantastiques de quelques romans pour approfondir la dimension « irrationnelle » ou « mystique » du féminin, qui est rejetée par Beauvoir.
Afin de dévoiler les implications de cet imaginaire irrationnel et le discours symbolique qu’il sous-tend, je soumets une analyse des représentations occultes de l’intime féminin et des relations qu’elles articulent dans quatre romans : Femme nue, femme noire de Calixthe Beyala (2003), Vous parler d’elle de Claire Castillon (2004), et, principalement, Le Cœur cousu de Carole Martinez (2007) et Mon cœur à l’étroit de Marie NDiaye (2007)[3].
Comme point de départ, j’utiliserai la classification de Monique Schneider[4], qui éclaire les retentissements pour l’imaginaire féminin des sources d’inspiration littéraire, dont elle oppose deux catégories. À travers le mythe d’Athéna, la chercheuse évoque la structure qui privilégie la naissance du civique au détriment de l’espace domestique et où le culturel s’instaure comme déni du maternel, au profit d’un réceptacle identifié au corps social. Dans la tradition des contes, en revanche, Schneider discerne une fonction aussi bien matricielle que symbolique. Ces réflexions permettent de distinguer une tension « entre l’imaginaire socialisé du pouvoir, propre au moment grec volontariste, et l’imaginaire efficient dans le conte populaire, donnant forme à la figure matricielle de l’origine[5] ». Ces considérations ouvrent sur une compréhension des différentes approches de l’intime féminin dans les œuvres littéraires.
Les références à la mythologie gréco-latine ou biblique émaillent les romans. La tradition judéo-chrétienne ainsi que les mythes antiques et héroïques, avec notamment les figures de Vénus, de Galatée et de Prométhée, offrent un cadre au questionnement de la cellule familiale, et à l’engagement sociopolitique plus particulièrement dans Le Cœur cousu qui reflète et dévoile la hiérarchie du pouvoir social. En outre, l’engagement de l’héroïne pour une cause politique conduit pour celle-ci à une libération et à une transcendance des contraintes de la chair et du maternel. La participation politique dans ce roman est construite sur la base d’alliances qui se créent hors d’un cadre familial.
Cependant, clairement affiliés au registre du fabuleux, les romans développent notablement des thèmes provenant du conte merveilleux, à travers lequel est transmis l’héritage matriarcal.
Dans Le Cœur cousu, dont l’intrigue se déroule en Andalousie au XIXe siècle, un domaine souterrain où le quotidien est empreint de magie se perpétue à travers les contes d’Anita, sœur aînée de la narratrice. Tissé dans la réalité à partir de l’histoire familiale racontée à l’auteure par sa grand-mère, le roman revendique l’idée d’une transmission orale et l’imaginaire magique déployé procure une perspective féminine de l’Histoire. C’est ainsi que s’exprime Anita :
Depuis le premier soir et le premier matin, depuis la Genèse et le début des livres, le masculin couche avec l’Histoire. Mais il est d’autres récits. Des récits souterrains transmis dans le secret des femmes, des contes enfouis dans l’oreille des filles, sucés avec le lait, des paroles bues aux lèvres des mères[6].
Paradoxalement, la narratrice, Soledad, rompra avec cette tradition orale en écrivant le récit familial. Elle offre finalement une projection d’un univers féminin, mystique, magique et douloureux, construit par le langage, ainsi que le suggère la narratrice qui s’interroge au sujet du pouvoir prémonitoire des contes de sa sœur Anita : « Oui, plus j’y pense, plus je suis certaine que tout cela recelait quelque magie. À moins que nous ne soyons pétris de mots[7]. »
Dans le registre du conte merveilleux, les thèmes dominants trouvés dans les romans sont ceux de l’ogre et de la sorcière. Or, il y a lieu de voir dans ces figures, des archétypes du discours de la perversion. À cet égard, selon Schneider qui analyse le conte du Petit Chaperon Rouge, celui-ci est lié « à une féminité rencontrant dans le loup à la fois son partenaire et son double » et à l’héritage de multiples pouvoirs « − être désirable, donc avalé, être désirant, donc avalant[8] − ». Sous cet angle, l’image de l’être désirant-avalant-avalé est transmise par la narratrice de Vous parler d’elle dans une manifestation de cannibalisme où elle décrit ainsi son rapport à sa sœur et à elle-même :
on mangeait avec nos doigts, je mangeais avec les siens, je mangeais ses doigts […] Je mangeais ses bras, ses jambes, j’aimais son goût, le mien, on ne faisait qu’une, on n’avait toujours été qu’une. […] j’ai faim maintenant. J’ai envie de moi, je veux tout prendre, tout finir, qu’il n’en reste pas pour les autres. Ma viande est ferme, elle est de bonne qualité, d’origine contrôlée, je vais mourir d’une indigestion[9].
La transgression des frontières corporelles entre soi et l’autre dans un acte d’auto-dévoration, associé à une faim démesurée, révèle ici un imaginaire perverti, et le parallèle avec le conte du Petit Chaperon Rouge, qui réserve au loup une mort identique, peut aisément être établi. Par ailleurs, « manger avec ses doigts », tout comme « lécher », appartient à un lexique qui connote les ogres et les sorcières.
Dans le même ordre d’idées, les enfants de Frasquita dans Le Cœur cousu mangent aussi avec leurs doigts, assis par terre, se léchant les « doigts gras de chorizo, tout collants de raisin sucré[10] », et dévisagés par les villageois qui sont intrigués de voir une femme étrangère arriver avec tous ses enfants, sans père. Ils la jugent folle, putain, tueuse d’enfants ou sorcière. Cette réputation (qu’elle partage d’ailleurs avec l’héroïne de Femme nue, femme noire), la suivra ainsi que sa descendance jusqu’au prêtre, qui pensera à propos d’Angela, une des filles de Frasquita : « On murmure que sa mère était sorcière et que toute sa lignée est maudite. Des sans-âmes ! Si le diable est là-dessous, il le reniflera[11] ! » Somme toute, la femme décrite ainsi comme une sorcière qui n’a pas d’âme est donc exclue de ce qui caractérise l’humanité.
Le thème de l’ogre est incarné dans Le Cœur cousu par le personnage d’Eugenio, fils de Blanca, l’accoucheuse. Celle-ci suggère que la qualité d’ogre n’est pas un état biologique inné mais bien une projection du symbolique : « Tu n’es pas né ogre. Enfant, tu étais doux, tu pleurais dans mes bras. [Eugenio répond :] − Je t’aimais, je voulais être celui que tu désirais. Mais j’ai grandi[12]. » Eugenio, ici, réfute le point de vue de Blanca et exprime sa reconnaissance de l’influence maternelle sur le désir de l’enfant, qui le protégeait alors du monstrueux en lui-même. On reconnaît donc dans cette conversation les différents discours sur la perversion, qui est incarnée par le personnage d’Eugénio, et liée à l’angoisse d’aimer. Herboriste et médecin, il connaît tous les remèdes pour soigner par les plantes et participe aux progrès de la science de son temps, mentionnant notamment la découverte du vaccin contre la rage par Pasteur. Comme Frasquita, il personnifie le thème faustien d’un contre-pouvoir, de la marginalité et de l’exclusion.
De manière similaire, ce motif affleure à travers les personnages de Noget et de Wilma dans Mon cœur à l’étroit où deux logiques s’affrontent : celle, rationnelle, de l’explication de l’état de Nadia (qui grossit) par la ménopause et celle, fantastique, d’un enfantement au caractère diabolique. La fiction habille ainsi de contours flous une hésitation entre les deux systèmes antinomiques du réalisme et du fantastique qui convergent et s’assemblent dans l’habile composition du récit. En particulier, le principe de l’ellipse et de la condensation synecdochique, caractéristique du récit pervers, gouverne la structure des représentations des personnages.
Celui du voisin, Richard Victor Noget, dont le nom est emprunté – dans la réalité – à un avocat spécialiste dans les questions de mœurs de la famille aux États-Unis, évoque en ceci, et par son comportement envahissant, la promiscuité sexuelle, et apparaît également comme une résurgence de la fameuse femme de Montvoisin, appelée la Voisin, célèbre empoisonneuse qui fut impliquée dans l’affaire des poisons au XVIIe siècle et brûlée vive comme sorcière. Autre personnage du roman, Wilma, chasseresse et dévoreuse de viande, compagne de Ralph, le fils de la narratrice Nadia, mais pourtant plus âgée que sa belle-mère, habite une vaste et sombre maison froide, perchée en haut de la montagne, qu’on atteint par une route sinueuse et dangereuse. Elle a tout d’une sorcière, ou d’un ogre, cette « image défigurée et pervertie du père[13] ». Le thème de l’ogre est accompagné de celui de la mort qu’on peut associer au froid enveloppant la maison de Wilma, et renvoie à une transmission populaire de contes originaires de la mythologie indo-européenne, dans lesquels l’ogre connote l’enfer et où l’on retrouve la liturgie du sacrifice. Ce thème est similaire à celui, évoqué dans Le Cœur cousu, où l’ogre, Eugenio, est de surcroît médecin, tout comme Wilma qui est gynécologue.
Outre son lien métaphorique avec la sexualité et la dimension impure du corps féminin, la nourriture articule de manière fantasmatique les relations entre les personnages dans le roman : Nadia est tout d’abord engraissée par Noget, qui la gorge de mets riches et luxueux, puis par Wilma, qui mange exclusivement de la viande d’animaux qu’elle a chassés et dont les ossements s’empilent derrière la maison, et enfin nourrie par sa mère qui lui prépare une cuisine traditionnelle à base d’aliments simples.
Or, comme le développe Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur, les thèmes de la nourriture et de l’inceste sont intrinsèquement liés[14]. Il existe notamment une correspondance éclatante entre ces manifestations dans le roman et le « repas totémique » décrit, dans Totem et Tabou, par Freud qui voit dans l’absorption d’un animal sacrifié, le substitut du père et le symbole de la vie sacrée. Cette correspondance est aussi rencontrée dans Femme nue, femme noire où l’évocation de la nourriture, en particulier de la viande, intervient dans la perspective du sacré et de la sexualité, et constitue un lien avec l’animalité et l’au-delà[15]. On y retrouve la même opposition thématique que dans le roman de Marie NDiaye, entre une alimentation saine procurée par la mère et la gloutonnerie obscène, liée à la fois à la sexualité, à la mort, et au discours social.
La transmission matrilinéaire, réalisée dans une tradition orale ritualisée et conférant une place importante à la nourriture contribue ainsi au maintien d’une position sociosexuelle du féminin. Dans l’ouvrage de Freud, le totémisme est associé à l’interdit de l’inceste, ce que la thématique des relations décelée dans le roman de Marie NDiaye reflète fortement. L’idée de l’inceste est suggérée non seulement dans le thème de la nourriture mais aussi notamment à travers la chanson pour enfant adressée à Souhar, la petite fille de Nadia :
La misère est sortie, sortie de moi, Et je peux danser maintenant, La misère, elle s’est sauvée à toutes jambes, Je peux danser[16] !
Cette chanson cristallise la complexité des relations du roman, et on peut également envisager son rôle dans l’apprentissage occulte de réalités liées au corps féminin. Elle marque aussi le départ de Ralph en pleurs après la mort de son père, qui dans le chagrin causé par cet événement, redevient pour Nadia « un garçon égaré tâchant de faire bonne figure[17] ». Le départ du fils est-il lié à « la misère » qui s’est enfuie ? Cette « misère » a-t-elle un rapport avec l’entité mystérieuse qui possédait et envahissait Nadia ? Une étonnante résonance entre ce fils et Eugenio du Cœur cousu est décelable, ce qui permet de comprendre dans la relation mère-fils un indice de la surdétermination inhérente au thème de la perversion, et conduit à envisager une des multiples combinaisons, insinuées par le roman de Marie NDiaye, du désir incestueux, celui de Ralph pour sa mère. Marie NDiaye laisse la porte ouverte à différentes interprétations qui peuvent exister simultanément dans le monde fantastique de sa fiction. Voici ce qu’en pense Nadia :
je ne peux m’empêcher de penser que c’est elle, cette semoule émiettée chaque matin par des doigts honnêtes, qui a contribué à chasser de mon ventre ce qui en avait pris possession. Car, me dis-je, cette chose noire et luisante, fugitive, que j’ai vue glisser sur le plancher de ma chambre un soir alors que je me déshabillais pour me coucher, d’où aurait-elle pu jaillir, sinon de mon corps ? Une chose noire, luisante, fugitive, qui laissa sur le plancher une légère trace de sang en direction de la porte[18].
Cet épisode énigmatique, vraisemblablement lié à l’ambivalence sexuelle de Nadia, met en jeu la complexité des interactions familiales − et littéraires − et contient certainement une allégorie de la création littéraire, du processus de l’écriture, puisque l’événement apporte une conclusion au roman, un accouchement de l’œuvre. L’implication de Nadia dans une éventuelle relation sexuelle reste implicite. L’expérience de Nadia renvoie probablement à l’incidence de la menstruation, symbolisée par la trace de sang qu’elle efface ensuite discrètement, et met en miroir les deux périodes de la puberté et de la ménopause. Désormais, le sentiment de honte, projeté auparavant par Nadia sur ses parents, sur Souhar et sur son fils, est assumé par Nadia comme un trait qui a accompagné sa féminité et dont elle est débarrassée. Dans la logique qui associe le féminin, impur, au diabolique, on pourrait également comprendre que la ménopause de Nadia constitue une délivrance de sa féminité diabolique.
Par ailleurs, il est envisageable que la délivrance de Nadia consiste en une fausse couche, un avortement déclenché à l’aide de remèdes, d’aliments consommés dans ce but et cuisinés à partir de recettes qui font appel à une connaissance traditionnelle que détiennent les mères, les grands-mères − et les sorcières. Dans ce cadre, il y a lieu de considérer le rôle de Noget, alias la Voisin, connue pour ses pratiques d’avortement.
Sous l’angle de vue de l’inceste et de l’Œdipe, le dénouement, peut être considéré comme une castration symbolique, ou plutôt l’évacuation symbolique du phallus paternel sous la forme de cette « chose noire et luisante » jaillie du corps de Nadia, qui permet à la narratrice le changement de l’objet d’identification du père vers la mère et rend ainsi possible l’identification au féminin et au maternel. Cette dernière interprétation suscite un recoupement thématique avec le roman de Castillon[19] où les registres de l’inceste et de la perversion sont exploités à travers un rapport exacerbé à la nourriture, des fantasmes de la dévoration et du sang.
La thématique du sang liée au dégoût, qui renvoie au sang menstruel, est proéminente dans Mon cœur à l’étroit. Le cycle menstruel féminin, généralement connoté de manière négative dans la société occidentale a souvent été abordé de façon détournée dans la littérature, comme par exemple dans les contes de fées. Cet aspect de l’intimité féminine est empreint d’irrationnel et corrélé en particulier dans Le Cœur cousu à une description de la puberté comme un passage ritualisé qui introduit l’adolescente dans un monde surnaturel. L’approche détournée de ce phénomène physiologique, proposée dans les romans, suggère que le sujet est toujours tabou à notre époque. Selon Thérèse Moreau, la croyance en un pouvoir maléfique de la femme lié à ses menstruations provient d’une science obscurantiste et moyenâgeuse[20]. L’historienne mentionne qu’au XIXe siècle, on enseignait encore que le sang menstruel était impur, faisait tourner le vin en vinaigre, aigrir le lait et ternir l’étain[21]. Elle fait référence au chapitre 15 du Lévitique, qui traite des impuretés sexuelles, et selon lequel la femme menstruée n’est pas un simple tabou mais pollue par métonymie[22]. Ainsi, la menstruation confère une position d’infériorité sociale à la femme et conduit à son exclusion. Celle-ci est notamment exclue de la communion par l’Église catholique, encore au XIXe siècle, alors que la question du droit des femmes menstruées à approcher l’autel fait débat. À ce sujet, l’explication de Michelet qui considère les femmes de son temps comme rétrogrades car elles acceptent le sort que leur voue l’Église catholique au détriment d’une solidarité fraternelle, est que la religion enseigne aux femmes la honte de leur corps. Le sentiment de honte est en effet très tangible dans les romans étudiés.
Dans celui de Martinez, le sang menstruel est chargé d’une valeur magique qui contribue à appréhender la maternité et à intégrer le sacré dans le quotidien des femmes[23]. Anita évoque l’existence d’un pouvoir souterrain et féminin fondé sur le monde domestique. Cependant, il y a lieu de se demander si l’emprise sur le monde n’est pas, tout compte fait, elle aussi une illusion : l’attachement du féminin au domestique est lié à la croyance en un éternel féminin, un idéal conservateur convoyé notamment par Michelet[24]. Soledad utilise elle aussi les métaphores du sang et de la nourriture pour exprimer cette condition pour ainsi dire médiumnique de l’être : « J’ai grandi au milieu des fables, sans chercher jamais à démêler les fils du temps, le réel du rêvé, mon corps de celui de ma mère. J’ai tout avalé et ce que je vomis aujourd’hui sur le papier, c’est ce nœud, gros de sang et de mots dont les murs de la cour me renvoient l’écho[25]. » On trouve donc dans les romans de NDiaye et de Martinez les deux pôles d’une même idéologie concernant le féminin, construite à partir de la thématique du sang : d’un côté, celui du dégoût qu’il suscite, occulté dans des figures elliptiques et alimenté par le monde fantastique des ogres et des sorcières, et de l’autre côté l’attrait qu’il inspire, caractérisé par une fascination pour la magie et pour le mystère poétique et puissant sur la vie qu’il représente.
Toutefois, ces représentations littéraires procurent aussi une perspective qui interroge la hiérarchie patriarcale des valeurs dans le discours symbolique sur le monde et dénonce l’oppression du féminin. Ces témoignages semblent indiquer un effort pour prendre en compte le féminin à la fois biologique et social dans la représentation symbolique qui ne fournit pas une réponse satisfaisante en ce qui concerne l’expérience intime des héroïnes. Cependant, il est difficile de dire si le travail sur l’écriture qui tente d’intégrer le corps féminin dans un discours symbolique remodelé, notamment à travers l’exploitation du thème de la perversion et de l’ambivalence sexuelle qui ont été identifiés dans le discours et les procédés littéraires des romans, par le biais d’une écriture « irrationnelle » et « mystique », « donne une vision neuve du monde », pour reprendre les termes de Beauvoir, ou bien si cette littérature porte les réminiscences d’une époque qu’on espérait révolue où les femmes étaient les victimes brûlées vives de la chasse aux sorcières. Ce qu’on peut dire, c’est que l’univers magique des ogres et des sorcières, des vampires et des loups-garous ne cesse de fasciner, peut-être en ce qu’il interroge les limites de l’humain tout en offrant la possibilité d’interprétations sur plusieurs niveaux, et constitue en ceci une source d’inspiration littéraire inépuisable.
En conclusion, alors que l’intégration dans les romans d’un imaginaire constitué de mythologie greco-romaine d’une part, et de l’univers de contes populaires relevant d’une tradition orale d’autre part, indique un choix qui oppose la femme civique à la figure matricielle, tout bien considéré, il apparaît que l’évocation d’un monde irrationnel et magique est le vecteur d’un savoir souterrain et recouvre les fantasmes et les tabous liés à la sexualité et à l’inceste. Plus précisément, la pensée irrationnelle est imprégnée de la thématique de la dévoration, de la nourriture et du sang, et compense une carence du discours symbolique en ce qui concerne le corps féminin, reprenant pourtant une vision moyenâgeuse. Ceci traduit peut-être une nostalgie de retour à la fonction matricielle de l’origine, plutôt que d’inscrire l’intime féminin au cœur des questionnements sociaux très concrets. Néanmoins, l’écriture de l’irrationnel insiste sur l’idée d’une construction du féminin – et de l’humain – par les mots.
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Pour citer cet article : Sophie Guignard, « L’irrationnel et l’intime féminin au XXIe siècle (Calixthe Beyala, Claire Castillon, Carole Martinez & Marie NDiaye) », SELF XX-XXI, Écriture féminine aux XXe et XXIe siècles, entre stéréotype et concept, URL : https://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/ecriture-feminine-aux-xxe-et-xxie-siecles-entre-stereotype-et-concept/rapports-ambivalents-a-lheritage-feministe-1