Le féminin en question (1)

Épistolarité et réappropriation d’une voix au-delà du féminin selon Yourcenar

A’icha KATHRADA
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
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Parler de l’écriture féminine chez un auteur tel que Marguerite Yourcenar pourrait relever du paradoxe. En effet, Yourcenar ne cesse d’affirmer à maintes reprises son refus des classements, d’opposition entre les sexes, entre les êtres[1]. Pourtant, en refusant les catégorisations, Yourcenar livre elle-même un concept du féminin, par son rejet et son acceptation simultanés. S’appuyant sur ses affirmations, certaines études[2] de l’œuvre yourcenarienne signalent le rôle symbolique des femmes dans l’œuvre, rôle qui n’est pas déterminé par l’espace occupé dans le texte, mais par leur influence, alors que d’autres signalent la rareté du personnage féminin dans l’œuvre romanesque ou encore dans la trilogie autobiographique. En effet, on lui a souvent reproché sa « foncière misogynie[3] » comme elle le dit elle-même, à cause du vaste déséquilibre entre personnages masculins et féminins dans l’œuvre. Ces études, qu’elles soulignent la place mineure des femmes ou au contraire qu’elles s’attardent sur le statut de ces femmes, témoignent d’un intérêt constant pour le féminin dans l’œuvre de Yourcenar.

Au fil de ces analyses se dégagent alors des stéréotypes autour des figures féminines, la notion de stéréotype étant comprise comme « un modèle, un patron, une forme constante », mais aussi « une vraie construction intellectuelle, un outil pour comprendre, mis en place par une société, une personne… un outil même pour créer des images sociales et de toute nature[4] ». Ainsi, la femme chez Yourcenar se présente comme « Femme idéale ou femme parfaite, femme de silence ou de parole, femme de terre ou femme de feu, ange de la demeure ou déesse mère[5] » alors que l’écriture est rapprochée à la figure maternelle[6]. Mais au-delà de ces représentations de la femme en tant que personnages romanesques ou marquée par une absence de mère, l’écriture de Yourcenar peut-elle être considérée comme féminine ? Pour analyser cette question, nous nous intéresserons à l’écriture de la correspondance, genre souvent utilisé par les critiques pour expliquer l’œuvre ou la vie de l’auteur uniquement. Toutefois, la correspondance loin d’être seulement un paratexte de l’œuvre est un genre précieux pour Yourcenar. En effet, elle a conservé ses lettres, en fait des doubles, et les a annotées avec sa compagne Grace Frick. Ces lettres peuvent être réparties en trois catégories, comme le souligne Bruno Blanckeman :

les indésirables, brûlées vives sur le champ ; les impertinentes, mises sous scellé pendant cinquante ans ; les recevables à titre posthume, au nombre de trois mille, expédiées à la postérité, c’est-à-dire à la bibliothèque Houghton de Harvard University, en partie du vivant de l’écrivain, en partie à sa mort[7].

L’auteur avait par ailleurs fait le choix de l’épistolaire pour deux de ses romans, Mémoires d’Hadrien (1951) et Alexis ou le traité du vain combat (1929), ou encore pour l’œuvre autobiographique Archives du Nord (1977[8]).

L’intérêt pour la correspondance est d’autant plus pertinent lorsqu’il s’agit d’un genre réputé féminin[9], représentant le lieu de tous les clichés sur l’écriture féminine. Les femmes ont longtemps été cantonnées à ce genre marginal qui leur offrait un espace intime, tout comme le texte autobiographique, puisqu’on suppose la femme « incapable de s’arracher à son expérience vécue pour entrer dans le point de vue, la psychologie, le langage de l’autre, et derrière ses personnages, c’est toujours une forme d’autobiographie déguisée qu’on déchiffre[10] ». La question de genre littéraire est intrinsèquement liée à la notion d’écriture féminine et l’union des deux, offre de nombreux stéréotypes qui ont contribué à l’approche essentialiste qui perdure, et ce qui nous amène à nous demander si, au sein d’un texte marqué d’emblée comme intime ou féminin, la marque du genre est-elle effective ?  S’il ne s’agit pas de réfuter la critique sur l’épistolarité en tant que genre féminin, il s’agira au contraire de dégager des liens entre des stéréotypes de l’écriture féminine et la pratique réelle de l’écriture épistolaire en tant qu’auteur. Comment la correspondance en tant qu’espace textuel permet la réinvention d’une nouvelle voix de femme, qui dépasse les stéréotypes sur le féminin et se fait stratégique pour corriger la représentation de soi comme femme de lettres ? Cet espace en marge est d’abord un espace de résistance et de confrontations contre le courant essentialiste. Toutefois, rejetant les stéréotypes, l’écriture épistolaire en convoque d’autres et révèle néanmoins les caractéristiques d’une écriture féminine basée sur des modèles. L’écriture de la lettre chez Yourcenar ne cesse cependant d’affirmer son appartenance à l’universel, révélant ainsi une stratégie active qui consiste à déconstruire les lieux communs.

Un espace de confrontations, une écriture à rebours

Le rejet d’une écriture intime

Le féminin dans la correspondance de Yourcenar se présente avant tout comme un rejet. S’il est mention d’une forme d’écriture féminine, c’est contre cette forme que l’épistolière se bat. Si elle persiste dans l’affirmation d’une neutralité dans son œuvre (« La littérature féminine est tout simplement la littérature[11] », dit-elle dans un entretien diffusé sur France Inter en 1979), la correspondance trahit néanmoins une volonté de franchissement, d’aller au-delà. La correspondance, pourtant considérée comme un espace intime, devient le lieu d’une critique contre une écriture personnelle alors qu’elle explique son choix pour l’écriture romanesque, considérée comme « impersonnelle[12] ».  Dans une lettre à Jean d’Ormesson en 1980, au sujet d’un cadeau pour son entrée à l’Académie française, elle répond :

Vous savez mon goût pour les choses de l’Extrême-Orient ; je pense à une petite statuette ou à un petit tabernacle siamois, japonais, ou cambodgien ancien, Bouddha ou Kuanon (« celle qui entend tomber les larmes des hommes ») …ou encore à une plurba tibétaine de bronze ou de bois, la dague magique « qui sert à tuer le Moi » […][13].

Elle recevra en réalité une pièce d’or, un aureus, à l’effigie d’Hadrien, tandis qu’elle faisait ici mention à Kuanon, la déesse de la pitié, de laquelle elle s’éloigne, préférant les objets permettant d’éliminer le « moi », comme la plurba, cherchant à écarter les pensées intimes, récusant l’aspect « libératoire[14] » d’une écriture du moi, alors même que la correspondance est un genre choisi dans l’œuvre romanesque.

En effet, dès le commencement de sa carrière d’écrivain, les frontières entre les genres sont brouillées, même si elle n’approuve pas la « mise sur le même plan d’œuvres de genre et d’intention très différentes[15] », avec Alexis ou le traité du vain combat, une œuvre qui se présente comme un aveu, une lettre adressée à son épouse, Monique, afin de lui avouer son homosexualité. Cette lettre offre donc une écriture privée et publique à la fois, avec la confession de pensées intimes. Pourtant, Yourcenar rejette l’idée de catharsis dans l’écriture : « je ne crois guère, d’ailleurs, à cette libération aristotélicienne produite par une émotion déversée dans un livre[16]. » D’une manière générale, sa correspondance est marquée par une absence de pathos ou d’expression de sentiments personnels, perçus comme un trait de l’écriture féminine.

Misogynie et modèles stéréotypés de la femme

Écriture marquée par un rejet, la lettre chez Yourcenar est truffée d’images stéréotypées sur la femme. La subjectivité tant refusée lui permet d’invoquer des clichés sur les femmes. Dans une lettre à l’auteur Helen Howe Allen, en février 1968, elle critique l’œuvre de May Sarton, Plant Dreaming Deep et son univers perçu comme féminin par Yourcenar. La femme est alors décrite comme telle :

je resterai jusqu’au bout stupéfaite que des créatures qui par leur constitution et leur fonction devraient ressembler à la terre elle-même, qui enfantent dans les déjections et le sang, que la menstruation relie au cycle lunaire et à ce même mystère du flot sanguin, qui portent comme les douces vaches un aliment primordial dans leurs glandes mammaires, qui font la cuisine, c’est-à-dire qui travaillent sur la chair morte et les légumes encore incrustés de terre, qui enfin, dans leur corps, dans leur visage, dans leur lutte désespérée contre l’âge, assistent perpétuellement à la lente destruction et corruption des formes, font face jour après jour à la mort dans les rides qui s’approfondissent ou les cheveux qui grisonnent, puissent être à ce point factices[17].

Ces images ramènent la femme à une vision biologique et naturelle, dans son lien avec la terre, avec la nature (comme ce sera en réalité le cas avec des personnages tels que Marcella dans Denier du rêve ou Sophie dans Le Coup de grâce), dans son inactivité puisqu’elles « assistent » à un état qui se dégénère. Cette image des femmes qui restent bornées à leur « constitution » ou leur « fonction » fait allusion à un acte volontaire de la part des femmes qui restent dans « leur petit monde étroit, prétentieux, pauvre[18] », comme elle le mentionne également dans Mémoires d’Hadrien[19]. Yourcenar utilise donc des images récurrentes autour de la femme, des stéréotypes, qui la permettent de critiquer ces limites qui enferment la femme, celle qui reste dans une condition domestique, qui « sent la lavande et s’offre une petite vie « harmonieuse ».

Alors que certains l’ont critiquée pour sa « foncière misogynie[20] », l’écriture épistolaire lui permet au contraire de proposer une vision de ce que ne devrait pas être la femme. L’image de la femme se construit donc en négation : de même, elle critique la superficialité des femmes, leur adhésion à la mode, leur tendance à se maquiller, idées évoquées par le qualificatif « factices » :

Factices quand on a affaire à la poupée peinturlurée qui veut séduire par des moyens qui sont ceux de la prostitution, quel que soit d’ailleurs son état social, et peut-être plus factices encore quand il s’agit de la dame bien ? On cherche vainement la femme[21]

La façade, le masque qu’arborent les femmes est réprouvé, puisque comme la mode, il est défini par le regard que porte l’homme sur la femme, lui imposant une « mascarade », comme le dit Irigaray dans Ce sexe qui n’en est pas un : « Le devenir-femme correspond à l’entrée dans un système de valeurs basé sur les besoins et les fantasmes masculins[22]. »

Cette idée d’artifice imposé par les hommes est confirmée dans une autre lettre en 1973 par Yourcenar lorsqu’elle affirme : « Vous me direz que cette image de la femme correspond à ce que l’homme a choisi de faire d’elle. Sans doute, au moins jusqu’à un certain point, mais il me semble que c’est une image à laquelle trop de femmes semblent continuer à tenir encore plus que les hommes eux-mêmes[23] ». L’image à laquelle Yourcenar fait référence est celle des femmes qui continuent « à s’affubler sauvagement de peaux de bêtes sans avoir assez d’imagination pour voir qu’elles dégouttent de sang ». Revenant à une image sanglante de la femme (elle parlera d’ailleurs de la « sanglante coquetterie des femmes » dans un entretien en 1971[24]), sa réprobation est envers une forme stéréotypée de la femme, envers celles qui se plient à la mode, qui sont « avides de s’y soumettre », envers une image figée de la femme. L’écriture épistolaire chez Yourcenar s’attache malgré elle à donner une leçon aux femmes :

Il s’agit de leur apprendre à voir ce qui les enlaidit et les amoindrit, d’en finir avec la vieille dame qui montre ses jambes, dont on rougit pour elle, parce que c’est la mode des jupes courtes ; avec la petite dame aux seins érotiquement et artificiellement érigés sous son pull, et qui ressemblent tout, sauf à des seins ; à la dame d’âge mûr frisottée, alors que ses cheveux au naturel lui siéraient mieux[25]

Cherchant à déconstruire une image de la femme, Yourcenar crée elle-même des images qu’elle rejette ensuite. La question du féminin est liée à cette image de soi, cette image que les autres nous imposent, mais surtout celle que l’on créé soi-même. Le dialogue avec l’autre (comme la forme épistolaire dans le roman Alexis ou le Traité du vain combat qui permet au personnage d’exprimer son dégoût pour cet état factice des femmes, seulement lorsque la confidente ou le destinataire est absent), offre à Yourcenar la possibilité de dénoncer certains modèles qui définissent le genre. La correspondance révèle donc une image qui se construit comme un rejet des qualités jugées féminines, alors que la violence des propos envers les femmes construit des stéréotypes, permettant d’affirmer une image personnelle de ce que devrait être la femme.

Une écriture pudique qui piège l’épistolière

La construction d’un anti-portrait

Refusant une écriture intime, voilant les mots, l’écriture épistolaire de Yourcenar dévoile cependant un aperçu de l’auteur, de la femme qu’elle représente, comme dans la fameuse lettre à Helen Howe Allen. Cette lettre ne sera pas envoyée par Yourcenar à sa correspondante après sa rédaction, mais elle lui sera remise lors d’une visite à Somesville quelques mois plus tard, le 18 septembre 1968, prouvant alors qu’elle n’avait pas été écrite de manière impulsive. Yourcenar commence par une négation double afin de s’opposer à May Sarton, à laquelle sa destinataire l’a comparée auparavant : « Non et non, pas un atome de moi chez cette dame ! ». Critiquant l’écriture de cette dernière, elle rejette son « moi, moi, moi, quasi hystérique », « son attachement sentimental à des ancêtres dont elle ne sait presque rien », ou encore son style, qui lui est « littéralement intolérable[26] ». Si ces lignes semblent agressives, et rejettent de nouveau une forme d’écriture non souhaitée qui contribue à l’enfermement des femmes, Yourcenar se livre indirectement ici, offrant un anti-portrait, un double non désiré. « Je n’aime pas parler de moi, ou plutôt certains principes m’en empêchent », dit-elle dans cette même lettre[27], alors que le refus la trahit parfois.

Alors même qu’elle rejette la représentation d’un certain excès, lié à la sexualité, « Je ne tiens pas, d’ordinaire, à ce qu’on souligne à l’excès les motivations sexuelles[28] », critiquant l’excès des émotions chez les femmes, elle ne peut se permettre de se livrer en opposant une écriture féminine, celle de l’écrivaine grecque, Matsie Hadjilazaros en 1954, en percevant dans son texte La Frange des Mots des « bruissements, des plis, des lueurs, une danse non pas de mots ni même d’images mais de couleurs, de reflet et de choses », opposé à un « langage littéraire différent du [sien] qui reste fidèle au discours[29] ». De la même manière, si le « moi » ne se révèle pas, le « je » est quant à lui bien présent. Bérengère Deprez isole trois formes de « je » chez Yourcenar, le « je » professionnel, qui se place à distance de son correspondant, avec les éditeurs par exemple, un « je » critique qui réclame une « sincérité » de l’œuvre, et un « je » pédagogique, qui prend la forme d’un « je » de maître[30]. Ces différentes figures se mêlent et nous pourrions rajouter un « je » féminin, lorsque Yourcenar parle en tant que femme qui parle des autres femmes, lié à un « je » d’auteur, qui porte un jugement poétique sur le monde. Il s’agit en effet d’une correspondance d’auteur, et la correspondance bien que marginale par rapport à l’œuvre, met celle-ci au centre.

Une figure anxieuse

Au fil des lettres, des préfaces ou commentaires sur son œuvre, Yourcenar livre une image de la femme auteur qu’elle représente, une femme inquiète par la réception de son œuvre, tentant de donner des consignes pour une lecture appropriée, ou encore utilisant un discours généralisant. Ces préoccupations divulguent une figure anxieuse, proche de celle évoquée par Gilbert et Gubar lorsqu’elles parlent d’un trait de l’écriture féminine qui est « l’anxiété de l’auteur » (« the anxiety of authorship[31]») que la femme auteur tentera de combler par des stratégies qui visent à valoriser la figure auctoriale à travers une multiplication de préfaces, d’épigraphes ou d’autres paratextes, ponctués de maximes et de propos gnomiques, comme le mentionne l’œuvre de Susan Lanser Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice[32].

Bruno Blanckeman analyse une « stratégie militaire » de la part de Yourcenar qui veut préserver une autorité totale sur son œuvre[33]. La correspondance est utilisée par l’auteur, sous l’aspect d’un échange avec le lecteur pour imposer ses idées, excluant ainsi toute interprétation du lecteur. En réponse à Hortense Flexner qui a envoyé un extrait d’une lettre de ses amis critiquant Mémoires d’Hadrien qui n’est pas suffisamment documenté, elle répond :

[…] pourquoi n’a-t-elle pas eu la curiosité de lire la Note bibliographique ? […] il me semble que tout lecteur devrait au moins consulter une Encyclopédie pour la bibliographie abrégée. Grace me dit que […] je devrais mettre plus de notes bibliographiques […] Mais me fait dire, au contraire “A quoi bon ?” puisque tant de gens ne lisent même pas ce que je donne[34]

Elle critique aussi le lecteur qui ne sait lire, même quand on lui fournit l’information nécessaire : « Je m’aperçois […] que la plupart de mes juges […] en savent moins long que moi sur le sujet ; je m’aperçois surtout que bien rares sont les gens qui savent lire attentivement[35]. » Aucun débat n’existe dans sa correspondance, mais il y a bien suprématie de la parole de l’auteur qui ne cesse de blâmer les critiques et de donner des directives. Le ton autoritaire intervient souvent même dans une lettre amicale, comme celle à Suzanne Lilar relevant des erreurs dans le texte de Lilar (« Il est impossible que dans un volume aussi touffu que le vôtre ne se glissent pas quelques erreurs ; je crois bien faire en relevant celles- ci[36]… »).

Tout pouvoir implique une résistance, et Foucault dans son Histoire de la sexualité fait de la sexualité un « point de passage » pour les relations de pouvoir alors que le discours est un « instrument et effet de pouvoir » mais aussi « obstacle, butée, point de résistance et de départ pour une stratégie opposée[37] ». Ainsi, cette autorité revendiquée passe par une manipulation de l’espace littéraire afin d’amplifier le pouvoir de l’auteur féminin ou de s’affranchir d’une structure patriarcale. Une voix d’auteur s’élève, alors même que la voix est un trait de l’écriture féminine selon l’essentialisme, mais pas nécessairement féminin. Cette voix s’élève bien sûr à travers la figure auctoriale de l’auteur dans la correspondance, mais aussi à travers les personnages dans l’œuvre et dans la correspondance. Si Yourcenar avoue que Mémoires d’Hadrien est un portrait d’une voix, elle souligne : « Si j’ai choisi d’écrire ces Mémoires d’Hadrien à la première personne, c’est pour me passer le plus possible de tout intermédiaire, fût-ce de moi-même[38] », cette séparation entre le personnage et l’auteur n’est pas aussi nette.

Un lieu de déconstruction du pouvoir et du sexe

L’effacement du féminin

Nous avons souligné la grande préférence de Yourcenar pour les personnages masculins dans son œuvres, trait relevé par Lanser[39] affirmant que l’écriture féminine dans sa volonté d’offrir une importance au discours, utilise souvent un narrateur masculin. Les personnages principaux chez Yourcenar sont certes masculins et pour la plupart supérieurs aux autres, intellectuellement ou moralement. Pourtant, la position de Yourcenar concernant la sexualité de ses protagonistes est ambiguë. Nous pouvons certes remarquer que le partage du discours se fait selon le sexe[40] dans les romans, avec une domination des personnages importants qui sont masculins et de l’autre, les personnages féminins, qui restent discrets et muets. Ce partage dans « l’ordre du discours » est expliqué par Foucault comme un partage entre « raison et folie[41] » que nous retrouvons chez Yourcenar avec l’opposition classique entre savoir et ignorance, les personnages masculins possédant une pensée rationnelle, et motivés par une volonté de vérité, alors que des figures marginales prennent la forme de sorcières ou formes monstrueuses (la sorcière dans Mémoires d’Hadrien, la fille sarrasine dans Anna, Soror, la servante Catherine dans L’Œuvre au noir).

Ces systèmes d’opposition permettent une autorité dans le discours, et dans l’œuvre de Yourcenar, l’autorité discursive coïncidant avec l’autorité sociale. Cette démarche est liée à la stratégie du rejet du féminin par Yourcenar qui, se défendant d’avoir « négligé la femme », affirme avoir mis en avant « la femme parfaite, à la fois aimante et détachée, passive par sagesse et non par faiblesse ». La femme parfaite serait donc « passive et « dénuée de parole[42] », se sacrifiant pour laisser le personnage masculin agir librement, à l’image de la femme victorienne évoquée par Virginia Woolf en tant que « the angel in the house » (l’ange de la demeure), ou encore celle évoquée par Gilbert et Gubar, celle qui est « douce, sage et pure, qui vit pour les autres, leur offre repos et consolation, restant à l’écart, sans destin propre[43] ».

Ambiguïté sexuelle

Mais si la femme est vouée au silence et à la mort, comment concilier la condition d’auteur et celle de femme ? Comme Woolf en 1942 dans « Professions for Women » qui affirme que pour écrire en tant que femme, il faut procéder au meurtre de cet « ange du foyer » afin de pouvoir écrire[44], c’est une mise à mort du féminin qui est suggérée par Yourcenar afin d’exister en tant qu’écrivain. Affirmant que sa condition de femme n’influence pas son écriture, l’ambiguïté autour de la fonction du narrateur subsiste. Lorsqu’elle affirme : « Si j’ai choisi d’écrire ces Mémoires d’Hadrien à la première personne, c’est pour me passer le plus possible de tout intermédiaire, fût-ce de moi-même[45]», elle brouille au contraire le mode de la narration, donnant une voix à son personnage qui se confond avec la sienne. « Il fallait laisser à cette voix son propre registre, son propre timbre, ne rien lui enlever[46]… », dit-elle également au sujet d’Alexis, offrant un privilège à la voix, perçue comme un trait de féminité dans l’écriture selon Hélène Cixous[47].

Mais cette oralité est confiée aux personnages masculins, alors que la femme se voue au silence : « Je me suis assez vite aperçue que j’écrivais la vie d’un grand homme. De là, plus de respect de la vérité, plus d’attention, et, de ma part, plus de silence[48] ». Pourtant, l’oralité si elle n’est pas féminine est bien présente, dans cette écriture qu’elle revendique comme proche du « discours[49] » dans son œuvre romanesque mais aussi dans la correspondance où l’auteur se présente comme un « instrument » à travers lequel « des courants, des vibrations sont passées[50] », cherchant non à se rapprocher de ses correspondants, mais de ses personnages :

je ressens […] pour lui cette extraordinaire amitié née de la compréhension qui résulte de la tentative de suivre un homme dans tous les incidents de sa vie et d’être à l’écoute de ses pensées ; qui résulte aussi du fait que je n’aurais jamais pris Hadrien comme modèle de ce portait s’il n’avait pas appartenu à l’espèce d’hommes que j’admire le plus[51].

Cette volonté de se rapprocher de la fiction s’explique par le statut auctorial que Yourcenar exacerbe dans ses paratextes et par la singularité qu’elle revendique, celle de ne pas se construire par rapport à l’homme, cet Autre évoqué par Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe[52]. Se situant à l’extérieur de ce groupe de femmes qui se définissent ainsi, elle ne ressent pas le besoin d’adapter son écriture en fonction de son sexe.

Aussi, lorsqu’elle mentionne cette « espèce d’hommes » qu’elle admire le plus, elle fait référence à un groupe qui se situe au-delà de cette distinction entre les sexes, qui se rattache à l’universalité. S’affirmant être neutre, l’auteur s’affranchit des règles du genre, se rapprochant du constructivisme en revendiquant une appartenance à l’espèce[53], faisant de l’écriture un lieu de déconstruction du sexe. « Il ne sentait pas non plus particulièrement mâle en présence du doux peuple des femmes[54] », dit le narrateur dans Un homme obscur, alors que les limites entre les genres ne sont plus fixes. De la même manière, certaines qualités attribuées à la femme, comme la délicatesse ou la finesse, sont attribuées à un personnage masculin, Hadrien, qui observe : « on s’émerveillait de ma douceur[55] ». Sa démarche est proche de celle de Butler lorsqu’elle affirme dans Gender Trouble que « lorsque la construction sociale du genre est théorisée indépendamment du sexe, le genre lui-même devient un artifice flottant[56]», alors que le corps de la femme ou de l’homme peut s’apparenter indistinctement au masculin ou au féminin. Les traits féminins ou masculins sont donc réversibles et il faut alors dépasser le « factice » évoqué par Yourcenar dans une autre lettre au sujet de Sappho, qu’elle oppose à Alexis qui est piégé comme les femmes dans un « étroit milieu[57] ». Cette réversibilité se retrouve dans l’écriture, permise par la fusion entre le féminin et le masculin. « La seule liberté sexuelle si liberté il y a, serait celle du bisexuel[58] », avoue Yourcenar, qui se revendique au-delà de la différence.

Pouvons-nous alors dégager une théorie de l’écriture féminine dans l’œuvre de Yourcenar ? Sa correspondance se présente comme un miroir de l’œuvre, où les dénonciations concernant les femmes permettent de dégager des stéréotypes sur l’écriture féminine et le statut de la femme, et permettent de comprendre son trouble à se définir en tant que femme et auteur. S’exposant au regard de l’autre, elle dresse un autoportrait qui est inéluctable dans l’écriture épistolaire, et qui paradoxalement se rattache à une écriture personnelle se voulant universelle. Cette voix qui s’élève, dans l’œuvre et dans la correspondance, qu’elle soit masculine ou féminine, homosexuelle ou androgyne, le fait toujours avec pudeur, à l’image d’Alexis dans son aveu, à l’image de l’épistolière qu’est Yourcenar.

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Pour citer cet article : A’icha Kathrada, « Épistolarité et réappropriation d’une voix au-delà du féminin selon Yourcenar », SELF XX-XXI, Écriture féminine aux XXe et XXIe siècles, entre stéréotype et concept, URL : https://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/ecriture-feminine-aux-xxe-et-xxie-siecles-entre-stereotype-et-concept/jeux-avec-les-stereotypes-le-feminin-en-question-1

[1] « Je n’aime pas cette opposition des sexes », dit-elle lors d’un entretien en 1980 ; « Je trouve qu’il y a déjà assez d’oppositions dans le monde sans y ajouter celle-là. Je vois les hommes et les femmes complémentaires », Marguerite Yourcenar, Portrait d’une voix, entretien avec Claude Servan-Schereiber et Maurice Delcroix, dir., Paris, Gallimard, coll. « Les Cahiers de la NRF », 2002, p. 284.
[2] À ce sujet, nous pourrons consulter Françoise Bonali-Fiquet, Réception de l’œuvre de Marguerite Yourcenar, Tours, SIEY, 1994 ; Katsa Andersson, Le « don sombre ». Le thème de la mort dans quatre romans de Marguerite Yourcenar, Stockholm, Uppsala, 1989 ; Jean-Philippe Beaulieu, Jeanne Demers et André Maindron, dir., Marguerites Yourcenar. Écriture de l’autre, Montréal, XYZ, 1997.
[3] Marguerite Yourcenar, Lettres à ses amis et quelques autres, éds. Joseph Brami et Michèle Sarde, Paris, Gallimard, 1997, p. 354.
[4] l’image d’Alexis dans son aveu, cenar, ,itations sans italiques, enlever le gras, mettre en taille plus petite, et en retrait à Marcel Grandière, « Introduction. La notion de stéréotype », in Marcel Grandière et Michel Molin, dir., Le Stéréotype : outil de régulations sociales, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004, p. 3.
[5] Bérengère Deprez, « Où une femme peut en cacher une autre », in Manuela Ledesm et Rémy Poignault, dir., Marguerite Yourcenar. La femme, les femmes, une écriture-femme ?, Clermont-Ferrand, SIEY, 2005, p. 9.
[6] Bérengère Deprez, Marguerite Yourcenar. Écriture, Maternité, Démiurgie, Bruxelles, Archives et musée de la littérature/ PIE-Peter Lang, coll. « Documents pour l’histoire des francophonies », 2003.
[7] Bruno Blanckeman, « Lettres que j’appelle moi », in Pierre-Louis Fort, dir., Marguerite Yourcenar, un certain lundi 8 juin 1903, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 179-192.
[8] On y trouve des lettres en marge des archives familiales, des récits divers ou des photographies. Voir Marguerite Yourcenar, Archives du Nord, Paris, Gallimard, 1977.
[9] Voir à ce sujet Christine Planté, dir., L’Épistolaire, un genre féminin ?, Paris, Honoré Champion, 2008 ; Brigitte Diaz et Jürgen Siess, dir., L’Épistolaire au féminin, correspondances de femmes, XVIIIe-XXe siècle, actes du colloque de Cerisy-La-Salle d’octobre 2003, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2006 ; Benoît Melançon et Pierre Popovic, dir., Les Femmes de lettres, écriture féminine ou spécificité générique, Montréal, CULSEC, 1994 ; Marie-France Silver et Marie-Laure Girou Swiderski, Femmes en toutes lettres. Les épistolières du XVIIIe siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2000.
[10] Christine Planté, La Petite Sœur de Balzac : essai sur la femme auteur, Paris, Seuil, 1989, p. 233.
[11] Jacques Chancel, Radioscopie, Monaco, Éditions du Rocher, 1999, p. 108.
[12] Marie-Ange Jourdan-Gueyer, « Le “Je” épistolaire de Marguerite Yourcenar », in André-Alain Morello, dir., La Lettre et l’œuvre : correspondances de Marguerite Yourcenar, actes du colloque international organisé à l’Université du Sud Toulon-Var en décembre 2004, Paris, Honoré Champion, 2009, p. 63-77, ici p. 65.
[13] Marguerite Yourcenar, Lettre à Jean d’Ormesson, 20 mai 1980, in Lettres, op. cit., p. 832.
[14] Voir à ce sujet la lettre écrite à Wilhelm Gans en 1981, au sujet d’Anna, soror…, œuvre dont l’auteure se sent proche : « Ce petit écrit est resté très près de moi », in ibid., p. 846.
[15] Marguerite Yourcenar, Lettre à Simon Gautier, 8 octobre 1970, in ibid., p. 463.
[16] Marguerite Yourcenar, Lettre à Wilhem Gans, 11 novembre 1981, in ibid., p. 846.
[17] Marguerite Yourcenar, Lettre à Helen Howe Allen, jour non précisé, février 1968, in ibid., p. 355.
[18] Marguerite Yourcenar, Lettre à Helen Howe Allen, op. cit., p. 354.
[19] « Je retrouvais le cercle étroit des femmes, leur dur sens pratique, et leur ciel gris dès que l’amour n’y joue plus », Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien [1951], in Œuvres romanesques, Paris, Gallimard, 1992, p. 335.
[20] Marguerite Yourcenar, Marguerite Yourcenar, Lettre à Helen Howe Allen, op. cit., p. 354.
[21] Ibid., p. 355.
[22] Luce Irigaray, Ce Sexe qui n’en est pas un, Paris, Minuit, 1977, p. 46.
[23] Marguerite Yourcenar, Lettre à Helen Howe Allen, op. cit., p. 353-354.
[24] Patrick Rosbo et Marguerite Yourcenar, Entretiens avec Marguerite Yourcenar [1971], Paris, Mercure de France, 1980, p. 31. Voir à ce sujet Marguerite Yourcenar, « Bêtes à fourrures », in Le Temps, ce grand sculpteur, in Essais et Mémoires, Paris, Gallimard, 1991.
[25] Marguerite Yourcenar, Lettre à Odette Schwartz, 31 décembre 1977, in Lettres, op. cit., p. 762.
[26] Marguerite Yourcenar, Lettre à Helen Howe Allen, op. cit., p. 353-354.
[27] Ibid., p. 355.
[28] Marguerite Yourcenar, Lettre à Mme Margarethe Von Trotta, 5 décembre 1974, in Lettres, op. cit., p. 581.
[29] Marguerite Yourcenar, Lettre à Matsie Hadjilazaros, 28 juin 1954, in ibid., p. 132.
[30] Bérengère Deprez, « Ce qu’il importait précisément à l’auteur de dire. La correspondance comme paratexte : une stratégie de plus », in André-Alain Morello, dir., La Lettre et l’œuvre, op. cit., p. 33-47, ici p. 68.
[31] Voir Sandra M. Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: the Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, Londres, Yale University Press, 1984, p. 48-49.
[32] Susan Lanser, Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1992.
[33] Voir à ce sujet Bruno Blanckeman, « L’enseigne et le laboratoire, Marguerite Yourcenar, épistolière », in Brigitte Diaz et Jürgen Siess, dir., L’Épistolaire au féminin, op. cit., p. 179-193.
[34] Marguerite Yourcenar, D’Hadrien à Zénon : correspondance 1951-1956, éds. Joseph Brami, Maurice Delcroix, Colette Gaudin et alii., Paris, Gallimard, 2004, p. 238.
[35] Ibid., p. 118.
[36] Marguerite Yourcenar, Lettre à Suzanne Lilar, 19 mai 1963, in Lettres, op. cit., p. 232.
[37] Michel Foucault, La Volonté de savoir. Histoire de la sexualité, Paris, Gallimard, 1976, p. 136.
[38] Marguerite Yourcenar, Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien [1951], in Œuvres romanesques, op. cit., p. 527.
[39] Susan Lanser, Fictions of Authority, op. cit.
[40] Voir à ce sujet Francesca Counihan, « L’autorité dans l’œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar », thèse de doctorat en littérature française, sous la direction de Maurice Laugaa, Paris, Université Paris Diderot-Paris 7, 1998.
[41] Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 12.
[42] Voir Marguerite Yourcenar, postface d’Anna, soror… [1981], in Œuvres romanesques, op. cit., p. 935.
[43] Sandra M. Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic, op. cit., p. 21-22.
[44] Voir Virginia Woolf, Lectures intimes, trad. française de Florence Herbulot et Claudine Jardin, Paris, Robert Laffont, 2013.
[45] Marguerite Yourcenar, Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 527.
[46] Ibid.
[47] Hélène Cixous et Catherine Clément, La Jeune Née, Paris, Union Générale des Éditions, 1975, p. 163
[48] Marguerite Yourcenar, Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 536.
[49] Marguerite Yourcenar, Lettre à Matsie Hadjilazaros, op. cit., p. 132.
[50] Matthieu Galey et Marguerite Yourcenar, Les Yeux ouverts : entretiens avec Matthieu Galey, Paris, Librairie Générale Française, 1981, p. 329.
[51] Lettre du 15 mars 1953, in Marguerite Yourcenar, D’Hadrien à Zénon : correspondance, op. cit., p. 237.
[52] Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe [1949], Paris, Gallimard, Folio, 1976, p. 641.
[53] Marguerite Yourcenar, Lettre à Odette Schwartz, op. cit., p. 762.
[54] Marguerite Yourcenar, Un homme obscur [1985], in Œuvres romanesques, op. cit., p. 1035.
[55] Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 365.
[56] « When the constructed status of gender is theorized as radically independent of sex, gender itself becomes a free-floating », Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Londres, Routledge, 1990, p. 6.
[57] Marguerite Yourcenar, Lettre à Lucienne Serrano, 12 février 1977, in Lettres, op. cit., p. 702-703.
[58] Lettre à Simon Sautier du 8 octobre 1970, in Marguerite Yourcenar, Lettres, op. cit., p. 469.