Comment s’écrit l’intime chez Marguerite Duras ? Expressions du cri dans L’Homme assis dans le couloir
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L’Homme assis dans le couloir (1980) est un court récit de Duras entièrement fondé sur la recherche d’un rapport amoureux : il n’y a pas d’autres intrigues. La femme assise dans un fauteuil utilise tous ses atouts afin de séduire l’homme. Ils tenteront de jouir. Ainsi pourrait-on résumer le récit. Ce qui dérange le lecteur, c’est le fait que cette quête amoureuse subisse constamment l’échec. Ce qui est également dérangeant, c’est la difficulté d’établir, dans l’immédiat, le lien entre l’homme et la femme, étant donné que leur rapport est exposé du point de vue du narrateur dont l’identité est également floue. Pourtant, les corps qui se cherchent, qui se trouvent, qui font l’amour en se blessant l’un l’autre, est un événement riche et complexe. Dès lors, plusieurs questions se posent : comment l’acte de faire l’amour est-il présenté dans le texte durassien, et par quelles techniques narratives en particulier ? Quel est le sens du corps qui jouit ? Comment s’écrit l’intime chez Marguerite Duras ?
Un échec à raconter l’amour
D’après Roland Barthes, un récit d’amour peut s’écrire une fois que l’amour est « mort[1] ». L’amour doit être un fait accompli et achevé pour pouvoir être écrit. Nul hasard si Duras a souvent reconnu avoir dû vivre beaucoup d’expériences amoureuses afin de pouvoir les transformer en un tissu littéraire[2]. Or, dans L’Homme assis dans le couloir, il y a un lien fondamental entre l’amour et la mort : aimer à mourir, mourir à aimer et mourir sans aimer sont autant de déclinaisons de ce lien. Évidemment, « la mort » de l’amour renouvelle le désir d’aimer. En outre, la mort est profondément liée au cri. Étant donné que le cri relève d’une sonorité non articulée, il est difficile de l’analyser, si bien qu’il est assujetti à de nombreuses interprétations. Aussi peut-on parler de la sémantique d’un cri polymorphe. Plus précisément, la réflexion sur le cri amène à l’esthétique et à l’éthique de l’écriture durassienne. L’enjeu de ces expériences érotiques, si denses, si intenses mais dans en même temps si silencieuses, est de transcrire les expériences indicibles par les mots : la jouissance, l’accomplissement du désir, le cri, la douleur et la mort. Autrement dit, il s’agit de montrer l’irreprésentable.
L’événement amoureux est représenté chez Duras comme un rapport de prise d’initiative, plus précisément comme un rapport de domination : c’est d’abord l’homme qui domine, ensuite la femme, et finalement nous sommes amenés à constater que la domination est partagée entre homme et femme, car nous ne savons pas qui domine. Par ailleurs, l’événement amoureux fait l’objet d’une représentation fictive étendue chez Duras. En effet, le temps s’étire et se resserre, comme une suite d’acrobaties des corps amoureux : les corps s’explorent et se cherchent, se cherchent en s’explorant. Cette « énigme » des corps fait penser tantôt à une danse légère au rythme cadencé, tantôt aux transes qui unissent les corps, puis les séparent une fois que la musique de la danse termine. Cette « musique des corps » impose la tension et la structure théâtrale de l’événement amoureux.
Dans ce contexte, les tentatives de faire l’amour sont constamment renouvelées, ce qui fait que le récit se compose, se décompose et se recompose en fonction de l’échec amoureux. D’où l’élargissement, voire la dilatation du moment et la suspension du temps qui permet à l’auteur de dépeindre l’événement amoureux en lui attribuant une dimension imaginaire par le biais des descriptions et par divers effets visuels. Les états intérieurs des personnages sont aussi décrits par des paysages marins et célestes qui ne cessent de changer de couleur. Le décor extérieur reste mystérieux, comme s’il annonçait un événement initiatique : « De l’immensité indéfinie arrive un brouillard, une couleur violette déjà rencontrée sur le chemin d’autres endroits, d’autres fleuves, dans les moussons très lointaines de la pluie[3] ». Outre le brouillard, la luminosité qui empêche le regard : « Une durée grandit, elle a cette unité de l’immensité indéfinie […]. Il regarde toujours sans voir ce qui se présente à ses yeux, l’éblouissement de la lumière, l’air qui tremble. » (p. 19)
Les différents brouillages visuels constituent la contrainte principale à la réalisation de l’acte amoureux chez les protagonistes, ce qui rappelle certains éléments du romantisme anglais, et donne également lieu à réfléchir sur le lien caché entre l’intimité humaine et la nature. Il apparaît ainsi que le moment de l’acmé de l’acte amoureux est suspendu par l’insertion de paysages qui retardent la retrouvaille des corps et aiguisent d’autant plus leur désir : « Il aurait relevé la tête et aurait regardé vers le fleuve. Le soleil est fixe et fort. L’homme regarde sans voir avec une grande attention ce qui se présente à ses yeux. Il dit : – Je t’aime. Toi. » (p. 18) Le paysage est constamment flou et érotisé, si bien que les personnages ne voient jamais clairement ce qui se passe à l’extérieur. Ce léger sfumato donne lieu à une poétique de l’éros dilué et symbolisé par le fleuve. Si les paysages extérieurs servent au brouillage, ils révèlent aussi les secrets des « conversations intimes » entre les protagonistes – d’où l’intérêt de projeter le regard « derrière » leurs actes. Il y a également un lien entre l’impossibilité de voir et un désir excessif de vouloir voir ce qui ne se donne pas au regard. L’impossibilité de voir amène à la limite du langage, là où l’inconscient prend le relais en cédant la parole à l’imaginaire et aux différents fantasmes érotiques.
Nul hasard si malgré son apparente simplicité, la structure narrative est fondée sur les jeux polysémiques des regards. Outre l’homme et la femme, il y a un troisième personnage dans l’ouvrage. Ce troisième « œil » est en effet celui de la narratrice, qui observe ses personnages et dont le regard « scopique » participe au voyage amoureux. Il ne s’agit pas seulement de la narratrice qui raconte l’histoire, mais de la narratrice impliquée dans le récit, étant donné que son regard confirme l’existence du couple, mais empêche en quelque sorte la réalisation de leur plaisir. Ainsi, par sa capacité imaginaire, elle aussi éprouve une expérience fantasmatique en reportant leur histoire amoureuse.
L’acte de faire l’amour est alors décrit tantôt comme une jouissance extrême, tantôt comme un acte paroxystique qui relève de la souffrance, du sadisme, mais plus particulièrement d’une souffrance cherchée par la femme : « Et puis elle dit qu’elle désire être frappée, elle dit au visage, elle le lui demande, viens… Elle dit : frappe, fort, comme tout à l’heure le cœur. Elle dit qu’elle voudrait mourir […]. » (p. 33) Les états que les personnages éprouvent sont également contradictoires : ils relèvent à la fois de la violence et de la passion. Ces états traduisent la force impétueuse du désir qui cherche à être satisfait. La violence est la preuve de la souffrance des deux corps qui se cherchent, mais ne parviennent pas à s’unir, à former un seul être : « Dans des gestes à peine perceptibles ils sont en train de se rapprocher. Les peaux, les sueurs qui se touchent, les visages, sa bouche à elle, retrouvée par lui. Ils restent ainsi, touchés en attente. » (p. 32)
Dès lors, le cri de la femme signale la souffrance du corps qui ressent le vide, le personnage manifestant un besoin constant de partager son désir. L’immensité de la douleur est extériorisée par le paysage qui révèle un lien entre sexuel et spirituel :
Elle est sous lui, attentive de toute sa force, dirait-on, à l’événement en cours. Sans un geste, la bouche mordue à son bras arrêtée à la soie de sa robe, elle en percevait la progression, la pression du pied sur le cœur. Les yeux auraient été de nouveau refermés sur la couleur verte entrevue. Sous le pied nu, il y a la boue d’un marécage, un frémissement d’eau, sourd, lointain, continu. La forme est défaite, molle, comme cassée, d’une terrifiante inertie. Le pied appuie encore. Il s’enfonce, atteint la cage d’os, appuie encore. (p. 19-20)
L’énergie des corps se traduit par le mouvement des paysages et des gestes : les corps s’affichent tantôt comme possédant une énergie violente, une folie sauvage, presque animale, tantôt comme une matière molle, exténuée, consumée par l’acte amoureux.
Une fusion impossible ?
Au-delà de l’écriture de la souffrance, les moments d’attente et d’échecs constamment décrits dans le texte de Duras renvoient également à la différence de l’homme et de la femme, d’un Yin et d’un Yang qui se complètent, mais qui se blessent dans leur recherche mutuelle. Si la fusion physique et psychique durant l’acte sexuel avec l’autre moitié apparaît douloureuse, c’est parce que l’homme et la femme ne se comprennent pas : tantôt, leurs corps sont en harmonie complète, tantôt en combat permanent – et la frontière est mince.
Dans le récit, la recherche de l’accomplissement de l’acte sexuel se présente ainsi comme une pièce composée d’actes répétitifs, mais chaque fois exécutés différemment. Ces « improvisations intimes » se traduisent par les doutes, par des hésitations, par des troubles, par les fantasmes et par des attentes différentes chez les personnages de l’homme et de la femme. Conformément à tout ars erotica, il s’agit de chercher l’autre et de se chercher soi-même, de s’emparer du mystère et des connaissances de l’autre en initiant une danse amoureuse :
Le ciel passe lentement dans le rectangle de la porte ouverte. Il avance tout entier, on dirait à la lente vitesse de la terre. Les masses de nuages au dessin fixe sont emmenées dans la direction de l’immensité. La bouche ouverte, les yeux clos, elle est dans la caverne de l’homme, elle est retirée en lui, loin de lui, seule, dans l’obscurité du corps de l’homme. Elle ne sait plus très bien ce qu’elle fait, ni ce qu’elle dit, elle croit toujours possible de faire encore autrement. Elle embrasse. Là où règne l’odeur fétide elle embrasse, elle lèche. Elle nomme les choses, elle insulte, crie des mots à son secours. (p. 30-31)
L’expérience de l’amour apparaît complexe chez la femme du texte de Duras : elle a besoin de nommer l’amour, de l’exprimer, et de ressentir quelque chose d’originel dans l’acte de faire l’amour. Elle a besoin d’une preuve d’amour, d’une parole qui puisse le confirmer, incarner son existence réelle. Or, malgré le mode répétitif des gestes, le rythme des corps change lors de la recherche du plaisir en fonction des « musiques internes » chez les personnages. Ainsi, il semble que le lecteur assiste, toujours à nouveau, à la répétition remaniée ou élaborée différemment de la scène initiale du récit. Bien évidemment, toutes les tentatives n’aboutissent pas : il y a également la douleur, l’impossibilité de ressentir ce plaisir, malgré l’excès de l’envie de l’atteindre. Duras tient ainsi à exprimer l’expérience inédite, la jouissance et la souffrance qui coexistent dans l’amour, moment où l’être humain connaît les limites de ses connaissances et de son langage. Pour autant, montrer la sensualité des individus, de leur chair, de leurs corps nus sous la forme la plus crue, ne relève pas de l’obscène : le corps qui crie et écrit l’amour sur la scène du monde délivre une vérité intime, un message.
Ainsi, le cri du personnage féminin relève de son désir exacerbé d’aimer, d’être aimée, mais ce cri ne parvient pas à atteindre l’homme désiré. Il ne l’entend pas, puisque ce cri est à l’intérieur d’elle-même, dans son désir qui n’est pas compréhensible pour l’homme. Ce cri est de l’ordre de la blessure et « meurt » dans son for intérieur, étouffé, avorté :
Les jambes de la femme se seraient séparées et seraient retombées, étreintes. Elle se retourne sur elle-même, elle crie encore et, dans de longs et lents sursauts, elle se débat. Sa plainte crie et pleure, elle appelle encore la délivrance, que l’on vienne, et puis brusquement, elle cesse. (p. 21)
La fragmentation des corps, qui va de pair avec celui de la structure narrative, renvoie à l’incomplétude des êtres séparés et à la nécessité d’une douleur ressentie dans la recherche fusionnelle. Il s’agit d’un désir profondément refoulé qui a besoin d’être exprimé. Le morcellement déstabilise et dérange, car l’être humain confirme son existence en tant qu’entité autonome, mais aussi en tant qu’entité unie à l’autre moitié. Cependant, ce morcellement bouscule aussi la perception du lecteur et change sa représentation du monde.
Les moments où les corps atteignent la fusion évoquent un moment originel : il semble que les deux personnages dont les noms ne sont pas affichés symbolisent l’Homme ou la Femme universel/le et leur besoin de complétude. Même si nous ne connaissons absolument pas les histoires personnelles des protagonistes, leur histoire silencieuse prend sens par la densité de leurs actes et par leurs regards désirants, captivants et captivés, obsédés ou blessés. Pourtant, l’homme et la femme éprouvent une reconnaissance d’ordre originel :
Elle est arrivée près de lui, s’accroupit entre ses jambes et la regarde elle, dans l’ombre qu’à son tour elle lui fait avec son corps. Avec soin elle la met à nu dans sa totalité. Ecarte le vêtement… Je vois que l’homme a baissé la tête et qu’il la regarde, qu’il regarde en même temps que la femme ce spectacle de lui-même… Elle est pleine de jouissance, remplie de jouissance. (p. 25)
À partir du moment où la femme jouit, le cri prend une autre forme dans le texte et devient expression de l’inconscient. Ainsi s’instaure un nouveau lien entre la mort et le cri : la « mort imaginaire[4] » représente l’apogée de la fusion sexuelle. La jouissance est un état de déconnexion de la réalité, où le temps et l’espace réels disparaissent. D’où les larmes qui accompagnent la jouissance du personnage féminin : « Et puis de nouveau se tait, s’exaspère, s’acharne de toute sa force jusqu’au moment où les mains de l’homme la repoussent et la renversent. Il la rejoint. Il s’allonge longtemps sur elle, il la pénètre, reste encore là, sans mouvements, tandis qu’elle pleure. » (p. 31) D’où également la difficulté de transcrire ces expériences inédites qui se situent entre l’ici et l’ailleurs, entre le réel et l’au-delà du réel. Cette étrangeté est également liée au fait que nous ne savons pas si l’histoire est racontée par l’œil objectif de la narratrice ou si le récit est le fruit de son propre scénario fantasmatique à elle. Ce doute est confirmé par le changement de mode narratif : on bascule rapidement de l’indicatif vers le conditionnel qui renvoie à l’incertitude et donne un aspect mystérieux et une élasticité interprétative.
Si l’acte sexuel semble permettre au personnage féminin d’affirmer sa féminité en comblant une forme d’insuffisance, de manque originel, le récit ne décrit pas vraiment l’accomplissement de cet acte. Pour cette raison, la naissance d’un nouveau désir apparaît contrariée :
La douceur en est telle que des larmes lui viennent aux yeux. Je vois que rien n’égale en puissance cette douceur sinon l’interdit formel d’y porter atteinte. De ses mains, elle l’aide à venir, à revenir. Mais elle paraît ne plus savoir revenir. L’homme crie. Les mains agrippées aux cheveux de la femme il essaye de l’arracher de cet endroit, mais il n’en a plus la force et elle, elle ne veut pas laisser. (p. 28)
Est-ce donc surtout sur le cri de l’homme comblé que se focaliserait in fine le récit ?
Du cri de l’homme au cri pour la liberté
Chez Duras, le cri de l’homme rejoint l’appel féminin du désir de l’autre, mais exprime également la satisfaction de la jouissance : « Il crie doucement une plainte d’intolérable bonheur. » (p. 23) À la différence du cri féminin qui renvoie à son besoin de captiver le désir masculin, le cri de l’homme extériorise un rapport de domination sur le corps féminin : il correspond à l’acte d’affirmation de celui qui est capable de procurer du plaisir.
Certes, on pourrait considérer que l’aspiration à la fusion sexuelle permet à l’homme et à la femme de dépasser leurs différences et de se dépasser eux-mêmes. La sexualité représenterait en ce sens le moyen de parachever leur identité :
Là-haut, le cri, la plainte se fait plus aiguë, elle est presque enfantine d’abord et ensuite elle s’approfondit, elle devient si douloureuse, tant, que la femme doit lâcher prise. Elle lâche, se retire, amène les cuisses plus près d’elle, les écarte et regarde et respire l’odeur humide et tiède. Elle s’attarde, le visage enfoui dans ce qu’il ignore de lui, respire longuement l’odeur fétide. (p. 29)
Quant à l’homme, il trouve auprès de la femme la béatitude du moment originel, la fusion avec la mère : « […] il se prête à son désir autant qu’il lui est possible. Qu’il tend à cette affamée l’homme qu’il est. C’est dans les cheveux de la femme que maintenant elle bat toujours des soubresauts du cœur. » (Ibid.)
Pourtant, certaines scènes du récit expriment également une peur de l’homme face à l’altérité que représente la femme. Ainsi, au moment où il regarde la femme dans les yeux il est effrayé, comme devant le regard de la Méduse : « L’homme. Il n’essaie plus rien de nouveau. Yeux fermés. Seul. Sans gestes, il crie. » (p. 28) Ici, le personnage effrayé par le désir captivant de sa partenaire recule d’abord afin de se ressaisir ; il luttera ensuite contre son angoisse par la domination et par la violence excessive. In fine, le désir de l’homme est conquérant ; il l’affirme par le nombre d’expériences tout en ayant peur de perdre sa liberté s’il s’adonne à la femme. Celle-ci, quant à elle, veut capter l’énergie de l’homme ; mais dans cette envie même, elle perd celui qu’elle désire :
Je vois qu’il est exténué d’amour et de désir, qu’il est d’une extraordinaire pâleur et que son cœur bat à la surface de tout son corps. Je vois qu’il tremble. Je vois ce qu’il ne regarde pas et qui cependant se devine et se voit face au couloir, ces vallonnements si beaux avant le fleuve et cette immensité mauve toujours noyée de brume qui devrait être celle de la mer. Et cet amour si fort. Je le sais, de cet amour si fort. La mer est ce que je ne vois pas. Je sais qu’elle est là au-delà du visible de l’homme et de la femme. (p. 22)
La couleur violette du fleuve suggère la maturité du désir féminin, mais également la mort métaphysique de la femme qui doit expirer dans son cri afin de se dépasser soi-même, afin de pouvoir rendre sa liberté à l’homme et de pouvoir mieux l’aimer dans sa propre liberté. Car le cri dans L’Homme assis dans le couloir exprime surtout un appel à la liberté dans un monde qui oppose les hommes aux femmes en leur imposant la différence et les barrières. Le cri représente un état de conscience plus élevé qui témoigne du besoin d’aimer et de renouveler leur désir d’aimer. D’où la nécessité de la douleur qui crie et sépare, mais en même temps réunit l’homme et la femme et leur permet d’avancer. L’échec constant de l’acte amoureux fait appel à la renaissance du désir et au besoin constant de s’emparer de l’altérité. Qu’il vienne de l’homme ou de la femme, le cri qui déchire le texte représente l’appel au désir qui prend un sens beaucoup plus large que le désir sexuel : le désir de vivre et d’avoir accès à une relation pleine et réciproque au-delà des limites et des différences qu’impose l’autre.
En contestant les schémas habituels des récits érotiques basés sur la satisfaction du plaisir et en déjouant les attentes du « lecteur-consommateur », le cri permet in fine d’imaginer le texte érotique autrement : l’inachevé, le non articulé et l’indicible permettent de questionner des structures beaucoup plus profondes que celles du corps. À ce titre, l’écriture érotique de Duras représente un acte libérateur, qui permet d’accéder à l’altérité afin de parachever son identité. Il ne faut pas le comprendre comme un processus différent chez l’homme ou la femme : acte d’hospitalité[5], il montre la capacité à accueillir l’autre, à l’accepter et à le comprendre avec ses qualités comme avec ses défauts. Dans ce contexte, la violence omniprésente dans le texte fait écho à l’impératif de vivre libre qui, même s’il est nécessaire pour Duras, a tendance à obscurcir l’acte amoureux.
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Pour citer cet article : Jelena Antic « Comment s’écrit l’intime chez Marguerite Duras ? Expressions du cri dans L’Homme assis dans le couloir », SELF XX-XXI, Écriture féminine aux XXe et XXIe siècles, entre stéréotype et concept, URL : https://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/ecriture-feminine-aux-xxe-et-xxie-siecles-entre-stereotype-et-concept/lelaboration-de-voix-singulieres-1