Du trouble romanesque au vertige lyrique :
Le Procès-verbal de J.-M. G. Le Clézio (1963)
Nathan Lesman-Théry
Sorbonne Nouvelle, UMR Thalim
Ouvrir le Procès-verbal, premier roman de J.-M. G. Le Clézio, c’est s’aventurer dans un univers textuel éminemment labile, d’abord parce que le fil diégétique qui sous-tend sa trame est d’une intense fragilité. À cet égard, le résumé qu’en propose Marina Salles est éloquent :
L’histoire du Procès-verbal est si mince qu’elle fait sourire par son inconséquence : un certain Adam Pollo s’est retiré sur une colline où il reçoit une jeune femme qu’il a violée par le passé ; après s’être identifié à des animaux et avoir tué un rat, il descend faire part aux badauds de la révélation que lui a apporté la vision d’une vieille femme. Il est interné dans un hôpital psychiatrique[1].
Des faits s’enchaînant sans causalité apparente, un protagoniste sans quête, et des actes insensés et à l’axiologie problématique, c’est finalement l’intérêt même de la lecture romanesque qui se trouve mis à mal. Si l’on ajoute à cela les visions d’horreur qui assaillent régulièrement le personnage et les lettres qu’il écrit – sans jamais les envoyer – à cette mystérieuse « Michèle » dont l’existence est incertaine et qu’il prétend avoir violée[2], le lecteur en vient très rapidement à se demander de quelle façon et pour quelle raison lire un roman si heurté, qui ne se donne a priori pas de point de mire et refuse de marcher droit.
En effet, « [o]n n’était jamais sûr de rien dans ce genre de paysage […] », nous rappelle le narrateur. « Le soleil aussi déformait certaines choses : la route, sous ses rayons, se liquéfiait par plaques blanchâtres […][3] », comme si les visions infernales du personnage étaient sorties de la fiction et avaient contaminé le récitant. Ici, pas de cadre spatio-temporel fixe, pas de certitudes, non plus, pas de réalisme. Mais l’auteur nous avait avertis dès la préface :
Le Procès-verbal raconte l’histoire d’un homme qui ne savait trop s’il sortait de l’armée ou de l’asile psychiatrique. J’ai donc posé dès le départ un sujet de dissertation volontairement mince et abstrait. Je me suis très peu soucié de réalisme (j’ai de plus en plus l’impression que la réalité n’existe pas[4]) […].
De ce doute phénoménologique naît un roman aux contours si mouvants, que, comme l’écrit Claude Cavallero : « […] la question serait tout bonnement de savoir comment lire le texte, ou pour mieux dire, quel texte lire, quelle ligne discursive suivre parmi la pluralité des syntagmes possibles […][5] ». Nous retrouvons effectivement des expérimentations caractéristiques de la remise en cause du roman traditionnel initiée dans les années 1950, ainsi que le signale Michelle Labbé :
Le récit ne s’inscrit plus dans un contexte socio-historique, le temps perd sa linéarité causale faute de traduire l’interférence entre l’individu et la société, le personnage perd la caractérisation que lui donnait son affrontement avec le monde. L’œuvre se répète, procède par collages, met en abyme, explose, se défait et du même coup se remet en cause de l’intérieur, doute de l’écriture même. Le roman est sous le signe de l’instable[6].
C’est cette absence de ligne droite et de contours nets qui justifie une étude de l’œuvre sous l’angle du trouble, c’est-à-dire une étude qui prend pour point de départ l’identification des dérèglements dans la physiologie du roman (statuts problématiques des instances énonciatrices et des personnages, perturbation du cadre spatio-temporel, brouillages référentiels, piétinements de la diégèse et perturbations verbales). Notre travail consistera à démontrer que le texte leclézien ne fait pas que subir le trouble romanesque, mais qu’il le recherche, qu’il le désigne comme un outil mystique à même de replacer l’homme dans le monde. En somme, c’est l’éventualité d’une positivité du trouble qui nous intéresse ici : il s’agit pour le personnage d’opérer le passage du dérèglement douloureux à l’extase sensorielle, et pour le narrateur de se servir du trouble romanesque comme d’une force créatrice permettant d’atteindre un vertige lyrique.
Afin de mener à bien cette étude, nous commencerons par explorer plus en détail les procédés de mise en déroute du lecteur, et chercherons à leur donner du sens. Dans un deuxième temps, nous analyserons les moments de malaise du personnage principal pour démontrer qu’ils sont les instruments non pas d’une chute, mais bien d’un émerveillement mystique. Enfin, dans la mesure où cette extase suppose un effacement paradoxal de l’homme troublé et de son langage, nous explorerons les conditions d’existence d’un lyrisme propre au vertige.
Une mise en déroute du lecteur
L’œuvre présente un grand nombre d’obstacles narratifs qui créent chez le lecteur une mise en doute – voire un rejet – du roman. Le premier, et le plus conséquent de ces obstacles, réside dans le statut du narrateur. Le récitant se pose d’abord en instance autoritaire qui maîtrise son récit :
Il y avait une petite fois, pendant la canicule, un type qui était assis devant une fenêtre ouverte ; c’était un garçon démesuré, un peu voûté, et il s’appelait Adam ; Adam Pollo. Il avait l’air d’un mendiant, à rechercher partout les taches de soleil, à se tenir assis pendant des heures bougeant à peine, dans les coins de murs[7].
À travers le jeu de reprise de l’incipit traditionnel du conte se dessinent un plaisir de narrer et la manifestation d’une emprise sur le texte produit. De même, la présentation du personnage principal use des codes de l’anecdote. Extrayant peu à peu Adam de l’anonymat, et nous précisant progressivement ses traits, le narrateur manifeste une connaissance approfondie des goûts singuliers du personnage. Du même coup, il impose un jugement moqueur sur son apparence. L’association de l’initiale du prénom et du nom de famille (« A. Pollo »), et la recherche des « taches de soleils » font d’Adam une sorte d’Apollon défraîchi, personnage misérable et comique qui passe manifestement le plus clair de son temps nu sur des transats. Ces différentes notations installent ainsi l’idée d’un narrateur extradiégétique et omniscient dominant sa création.
Pourtant, cette stabilité première n’est qu’illusoire. À la page 90, le narrateur s’exprime à la première personne du singulier pour décrire le paysage marin et reprend à son compte l’image de l’araignée lumineuse qu’Adam utilisait dans sa toute première lettre à Michèle, brisant la frontière entre la diégèse et la narration :
[…] à bien regarder, il y a quelque chose, indépendant du soleil qui monte, une espèce de petit nœud dans la matière, un défaut qui lumine, qui marche, qui gribouille en son centre. C’est cela, si je me détourne de l’ampoule électrique, je la vois, cette minuscule étoile, qui a l’air d’une araignée blanche, elle se débat, elle nage, elle n’avance pas, elle vit sur le paysage noir du monde[8] […].
Les impressions du narrateur relèvent donc du même champ que celles du personnage. Si ce phénomène n’est pas constant dans le roman, il est néanmoins extrêmement récurrent, et ces notations indiquant une porosité entre les cauchemars du protagoniste et les images employées par le narrateur, ressurgiront et se multiplieront, au point qu’il sera parfois très difficile de faire la distinction entre les deux entités.
Trop proche d’un personnage malade qui voit « l’écheveau des lignes et des courbes se défaire[9] », le narrateur est très vite contaminé par la perception trouble d’Adam, qui ne sait d’ailleurs plus où commence et où s’arrête son corps. La voix narrative est alors contrainte, comme Adam qui part faire des courses dans le seul but de se mettre en mouvement, de se chercher des embrayeurs susceptibles de relancer son discours : c’est la raison pour laquelle elle se focalise avec une attention extrême sur de menus détails, ce qui crée de la parole mais entrave la progression de l’histoire. Cette dernière devient ainsi, selon l’expression de Michelle Labbé, un simple « prétexte[10] » : « elle n’importe pas pour elle-même » et « aurait pu être tout autre pour un même message[11]. » Il en résulte une expérience de lecture déroutante, parfois difficile, qui doit accepter de voir se défaire la linéarité du récit et les points de repères que cette dernière est susceptible de fournir. Précisons que le système de chapitrage prévu par l’auteur participe de cette stratégie concertée du trouble. Marina Salles rappelle que si Le Clézio a rangé chacun de ses chapitres sous une lettre plutôt que sous un chiffre, c’est afin que l’on puisse ouvrir le livre à n’importe quel chapitre et le parcourir, sans se soucier de la cohérence du récit[12]. De même, l’enchaînement des sections se faisant sur le mode de l’ellipse[13], le lecteur n’a d’autres balises que les stases du personnage principal, fasciné par des détails anodins ou en proie à des hallucinations infernales.
Le Clézio a ainsi prévu un mode de lecture qui demande de faire l’expérience de la déroute et du trouble, c’est-à-dire d’adopter le point de vue d’Adam : nous avons là un premier retournement positif du trouble romanesque, qui devient une expérience esthétique pour le lecteur. Et pour créer les conditions de possibilité de cette expérience, quel meilleur outil qu’une mise en relief de la facticité du texte ? C’est peut-être une des façons d’analyser l’axiologie problématique d’Adam. Dans le chapitre C le personnage principal fait sur dix pages le récit détaillé de la soirée durant laquelle il aurait violé Michèle. Cependant, si ce chapitre est particulièrement troublant, c’est que ce récit est fait à Michèle elle-même, sur le mode du badinage amoureux, autour d’un café dans un bar. L’invraisemblance de cette scène nous amène à douter de la réalité de l’agression, d’autant plus qu’Adam, inquiet, demande au bout de deux pages : « Est-ce que cela a l’air vrai au moins[14] ? » et conclut en rappelant à Michèle que « […] l’important, c’est de toujours parler de façon à être écrit […][15] ».
Comment comprendre ce passage ? Au-delà du fantasme sexuel d’Adam, il semble que la rhétorique explicitement trompeuse du personnage serve à produire chez le lecteur une mise à distance du texte et de la fiabilité du récit. L’écriture leclézienne travaille à créer le malaise : le lecteur n’est plus seulement dérouté par la mise à mal de la linéarité du récit, mais aussi par le vertige du détail et la volonté manifeste de sa mise en mots.
La quête du malaise : à la recherche du vertige
Les moments de malaise du personnage principal sont légion dans le roman, et ont ceci de remarquable que, malgré des variations de thèmes et d’intensités, ils revêtent une certaine interchangeabilité. C’est le narrateur qui le souligne à la fin du livre, après un vertige survenu alors qu’Adam contemplait un chantier sur la jetée :
Comprenez-vous, ce qui arrivait à Adam, en tel jour de pluie, aurait aussi bien pu lui arriver n’importe quel autre jour. Un jour de grand vent, par exemple. Ou un jour d’équinoxe, ou bien un de ces fameux jours de soleil. Avec d’immenses plaques de lumières étalées sur la terre […][16].
Mais le résultat est toujours le même : Adam sent « la mort envahir tous ses mouvements », voit « l’espace se peupler de fantômes[17] » et attend « à chaque pas [sa] fin brutale[18] ». Une étude des différents épisodes de malaises du roman permet d’identifier à chaque fois la présence de la mort ou l’évocation d’une forte douleur physique. Ces pertes de connaissance, ces moments de déraison, surviennent indifféremment en public ou dans la solitude, mais toujours à l’issue d’un moment de focalisation pathologique sur un détail matériel ou sur un mouvement anodin. On remarque que leur émergence est toutefois facilitée par la présence d’un animal auquel Adam finit par s’identifier : il peut s’agir d’un rat – que le héros massacrera –, d’un loup ou d’un chien par exemple.
Prenons le spectacle des loups. Adam se rend au zoo afin de tuer le temps, et après avoir excité une panthère, son regard est attiré par la ronde que font des loups pelés et maigres, si affamés qu’ils lorgnent le visiteur :
Le mouvement circulaire qu’ils effectuaient à l’intérieur de la cage devenait, à cause de sa régularité, le seul véritable point mobile de l’espace environnant. Tout le reste du jardin, avec ses hommes et ses autres cages, était plongé dans une espèce d’immobilité extatique. On était tout à coup gelé, fixé dans une raideur insoutenable, alentour, jusqu’à cette cloche de barres de fer et de bois qu’était la cage des loups ; on ressemblait à un cercle lumineux, vu d’un microscope, où seraient placés, teints de couleurs vives, les éléments de base de la vie, tels que, cellules à bâtonnets, globules, trypanosomes, hexagones moléculaires, microbes et fragments de bactéries[19].
Dans cette scène, les loups, symboles de violence et de mort, deviennent, du fait de leur mobilité, le cœur battant du monde. Ils figent le spectateur dans une stase pénible (« gelé, fixé dans une raideur insoutenable ») et le renvoient à la prison de son corps. C’est alors que se produit le vertige le plus intense, qui, tandis que le personnage est enfermé dans son corps, annule paradoxalement la frontière entre le monde et lui, l’installant dans « une espèce d’immobilité extatique ». L’être est enfin métamorphosé – virtuellement, comme le souligne le conditionnel – en une forme qui rappelle celle de la ronde des loups, et contemple en esprit des entités microscopiques.
Les modalités de ce malaise ont de quoi nous étonner : ce n’est plus d’une simple perte de la connaissance dont il est question, mais bien d’un surcroît de savoir, ou plus exactement d’un excès de savoir. Le personnage, malgré la douleur, malgré la déraison, semble atteindre à une forme de connaissance élémentaire qui le replace « tout près des bactéries[20] ». Et de ce contact privilégié avec un savoir qui dépasse les mots, qui « [dépasse] les données de ses sens[21] », Adam paraît tirer un plaisir immense. Nous retrouvons ici l’ambiguïté de l’extase sans dieu que commentait déjà Maurice Blanchot, lecteur de Georges Bataille, dans son article « L’Expérience intérieure » :
En elle-même, l’expérience est telle que plus rien n’a de valeur, de sens, pas même elle, et ce déchirement total qui est comme l’extrême de la négation, est éprouvé dans un état qui a un caractère positif[22] […].
Il y a donc une certaine fertilité de l’expérience négative : le trouble profond de l’être est la voie d’accès à un vertige mystique qui se caractérise par une annulation de la valeur néfaste du malaise physique, par un oubli du corps, et par la notation exaltée de composantes élémentaires, comme si l’être accédait à une sorte de matière originelle. S’il y a vertige, c’est que l’on retrouve à la fois la notion de perte d’équilibre et de mouvement, mais aussi l’idée d’une attraction irrésistible ainsi que le sème de l’extase religieuse. Il y a bien un « déchirement total » qui annule le corps de l’être et brouille les frontières de sa conscience, mais toujours le sentiment d’une élévation vers une réalité plus essentielle. L’expérience physique n’a plus « de valeur », de même que le stimulus extérieur, puisque l’être accède à un autre plan, situé au-delà de lui-même : à un état d’extase, qui le réconcilie avec le monde.
Citons un autre vertige d’Adam qui nous paraît très représentatif de cet accès à une réalité supérieure. Alors que le personnage figure sa propre mort en se glissant dans un trou creusé dans la terre, rêvant d’être enseveli sous des détritus, on lit le désir d’être métamorphosé en graine :
Comme une graine, tout à fait comme une semence d’arbre, il se dissimulait dans les fissures du sol, et attendait, béatifié, que quelque eau le germe. Il bougeait un peu la main, vers la droite, doucement, déjà sûr de ce qu’il toucherait. Dans un instant d’une jouissance infinie, il sentait vaciller sa connaissance, un doute monumental s’emparait de son esprit[23] […].
Après le rond de lumière du microscope qui évoquait l’auréole sainte, nous retrouvons dans cet épisode le motif de la béatification, qui éloigne Adam de sa condition d’homme, qui le singularise pour mieux le transfigurer : au moment même où la raison vacille et où le personnage descend dans la terre, au moment du changement de plan donc, le plaisir et la connaissance rencontrés tendent vers une élévation plutôt qu’une chute. Les représentations de l’élémentaire surgissent avec le comparant végétal et l’image de l’eau. Le narrateur n’occulte pas la dimension négative de cette élévation, qui n’est possible qu’à travers la disparition du personnage :
Adam semblait le seul à pouvoir mourir ainsi, quand il le voulait, d’une mort propre, cachée ; le seul être vivant du monde qui s’éteignait insensiblement, non pas dans la décadence et la pourriture des chairs, mais dans le gel minéral[24].
Il y a bien un « déchirement », mais celui-ci est paradoxal, puisque l’être se pétrifie « dans le gel minéral », pour mieux se rapprocher de la force fertile de la graine. Cela peut expliquer pourquoi le personnage ne refuse jamais ce vertige pourtant coûteux : il a conscience d’être privilégié (« le seul être vivant du monde ») et d’accéder à un plan suprahumain, comme l’initié d’un culte à mystères. Cette expérience essentielle de dépossession constitue l’horizon de sa quête, le sens de son errance. C’est ainsi qu’il écrit à Michèle, sous la forme d’une lettre-poème typographiée en gras à la fin du chapitre J :
N’as-tu donc pas envie, comme moi,
de venir dormir au milieu des derniers restes de la lumière[25] ?
La recherche de ces vertiges peut être comprise comme le but véritable des actions d’Adam, qui souhaite s’annuler pour connaître l’illumination extatique.
Ce type d’expérience est caractéristique des romans de J.-M. G. Le Clézio : toujours éphémère, cette extase sera répétée au sein des différents romans, rejouée par leurs différents personnages, y compris dans les textes plus récents, alors même que ceux-ci sont moins empreints d’angoisse. Les premières œuvres de l’auteur, publiées entre 1963 et 1975, donnent davantage à sentir le poids de cette prison qu’est la matière, et c’est en ce sens que Justine Feyereisen résume au sujet du Procès-verbal :
Tout se passe comme si Adam avait pris conscience d’être prisonnier de la vie du monde, dominé par la matière, et qu’au lieu de pleurer ce malaise existentiel, il avait décidé d’en jouer afin d’atteindre « l’extase matérialiste » (PV, 204) au risque de s’y perdre[26].
Il y a par conséquent chez le personnage une volonté d’expression, c’est-à-dire pour remotiver l’étymon latin, de laisser jaillir une force hors de lui-même, quitte à se trouver brisé au cours du processus. Ce paradoxe ouvre enfin notre dernier champ exploratoire : celui d’un lyrisme du vertige, d’un lyrisme capable de dire paradoxalement l’effacement de l’être.
Écrire l’effacement : le vertige lyrique
Comment exprimer la subjectivité d’un être qui ne veut plus être ? Comment mettre en mots un vertige qui par définition excède le langage ? Telles sont les questions que nous adresse le roman leclézien. Questionnement éminemment poétique, s’il en est, et que Le Clézio a pu trouver chez un poète comme Philippe Jaccottet, qui publiait dans L’Ignorant en 1958 : « L’effacement soit ma façon de resplendir. » Cette interrogation lyrique essentielle, Le Clézio la problématise encore en affirmant la perpétuelle incapacité du langage à exprimer l’être et les choses. Nous en trouvons de nombreuses notations dans son essai poétique de 1967, L’Extase matérielle :
Les vraies souffrances ne viennent pas des régions raisonnables ; et c’est pourquoi le langage n’a jamais su les exprimer. Elles ont lieu si bas, si bas au fond de nous que nous n’avons jamais conscience de ce qui a été rompu. Quand nous voulons exprimer cela, nous n’accrochons les mots que sur des effets, des échos[27].
Exprimer « ce qui a été rompu », sans pourtant savoir exactement de quoi il retourne, ne pas le pouvoir parce que ce sentiment excède la raison et se trouver la proie « d’une sorte de vertige d’existence qui nous extermine à force de s’étaler, de se montrer[28] ». Il nous est donc possible, avec la critique Justine Feyereisen, de replacer Le Clézio dans son siècle, parmi ces écrivains qui cherchent à « dire le paradoxal effacement de l’Homme, [à] conter sa crise d’identité et mimer celle de son langage guetté, semble-t-il, par la dissolution et l’insignifiance[29] ».
« Comment échapper au roman ? / Comment échapper au langage ? », se demande en 1969 le narrateur du Livre des fuites[30], mais celui de 1963 avait peut-être déjà trouvé une solution : il s’agit précisément de briser la forme romanesque, d’annuler la linéarité de l’histoire et la rigidité de la narration, pour donner à sentir le vertige des impressions et des choses. Mais le roman expérimental qu’est Le Procès-verbal donne-t-il forme à cela ? Approchons-nous de l’œil du cyclone, et observons les moments où le récit met en suspens le roman. Relisons le passage central durant lequel Adam, assis, contemple le chantier abandonné sous la pluie :
Debout contre l’eau et sur l’eau, on avait laissé traîner deux grues et un navire. C’étaient des ruines aiguisées, des empilements de lames de rasoir brisées, qui crissaient en fendant les gouttes de pluie. On avait tout quitté, pour un peu d’orage ; quelque objet, l’ombre pâle d’un reste de meurtre, recouvrait les matériaux épars. Il n’y avait plus de travail, et c’était la mort[31].
Ce moment de pause – les ouvriers ayant quitté le chantier –, devient le support à la projection douloureuse des images du narrateur. Les métaphores transforment les machines en lames tranchantes susceptibles de provoquer la mort, et, alors qu’elles sont elles-mêmes brisées, un crissement venu de nulle part les anime d’une force sinistre qui donne à sentir la peur du spectateur. La bâche de protection devient le drap tendu sur la victime d’un meurtre. S’exprime ici l’angoisse du personnage qui lit dans le monde la présence perpétuelle d’une menace le guettant. Rien ne se passe, l’action, moteur de l’histoire, est interrompue par la description à l’imparfait et par le constat : « c’était la mort. » Alors seulement l’imagination s’emballe et relance le récit dans l’invention désespérée d’une force contraire luttant pour sa vie :
Peut-être, sait-on jamais, restait-il encore un souffle de vie, par-ci, par-là, caché, derrière les décombres. Pas dans les trous d’obus, en tout cas ; ni par là-bas, on vous dit. Une touffe d’herbe, ivre de pluie, ployée sous la poussière de charbon, et crevant encore les placages de bitume. Peut-être une paire de fourmis, peut-être un chat, peut-être une espèce de marin, en train de fumer sa pipe, dans un bidonville vidé[32].
C’est une imagination désespérée qui s’exprime ici : les propositions averbales se multiplient, relancées par l’anaphore en « peut-être » qui prend une valeur rythmique pour dire l’angoisse face à l’espoir pressé de retrouver « un souffle de vie » dans les lambeaux du paysage. Le retour du présent d’énonciation « on vous dit » et les marques de l’indéfini (« une espèce de marin », « un bidonville vidé ») traduisent cette nécessité de relancer la parole, d’inventer pour combler le vide, de dire, quitte à dire n’importe quoi, mais toujours en faisant sentir la proximité d’une apocalypse.
L’affolement que procure la sensation d’effacement trouve à s’exprimer dans l’écriture du désordre et du chaos, à travers l’énumération. Car le narrateur a conscience de l’inanité de son combat contre le vide : il sait que ses mots ne donnent à sentir que l’absence prochaine et le silence, la lutte contre le blanc du texte. La raison n’a finalement plus lieu d’être face au vertige que propose le blanc de la page, et ce sont les scénarios les plus incongrus qui se présentent finalement au narrateur : ce dernier, vaincu par la mort, ne peut que lister toutes les fins possibles de son personnage,
toutes les occasions de mort, la rafale de mitraillette tirée d’une voiture, le couperet de la guillotine, les étouffements sous des oreillers, les étranglements, les poisons, les meurtres à coup de hache, les embolies, ou tout simplement les écrasades en pleine rue, sous quatre pneus de caoutchouc vulcanisé.
Adam l’attendait à chaque pas, cette fin brutale. Ce n’est pas difficile à imaginer. Il pouvait être foudroyé par un éclair ; on le ramènerait du haut de la colline, sur une civière, noir et brûlé, sous les grognements de la tempête. Il pouvait être mordu par un chien enragé. Empoisonné par l’eau. Ou bien, trempé de pluie comme il l’était, il pouvait fort aisément attraper une fluxion de poitrine. Il pouvait, en laissant traîner sa main sur la rambarde, se blesser avec une écharde de métal et contracter le tétanos[33]. […]
L’énumération des fins brutales, parce qu’elle s’écrit à travers une cascade de modalisations exprimant la possibilité non réalisée, produit un suspens temporel. Le narrateur fait passer sous les yeux du lecteur le flot des images envisagées, sans jamais en arrêter une seule, et souligne au passage la puissance de son imagination. C’est le processus même de la création qui est donné à voir, dans le retour au présent d’énonciation : « Ce n’est pas difficile à imaginer ». Le narrateur semble ainsi pris au jeu de la parole, devant la longueur de l’énumération (deux pages) et la qualité sensible des images mobilisées, amusantes, improbables et très concrètes, donne finalement du corps à une liste de scènes qui prévoient justement l’effacement du corps.
Mais n’oublions pas que le propre de l’énumération réside dans son caractère arbitraire : c’est au narrateur de choisir où et quand l’arrêter. Ici, plus rien n’arrête ce que Barthes baptisait, dans « L’Effet de réel », « le vertige de la notation[34] ». L’énumération est si longue qu’elle en devient presque ridicule, et ne suit aucune logique propre : le narrateur, contaminé par le trouble du personnage devant la perspective de la mort et de l’effacement, se trouve lui-même pris par le vertige de la création effrénée. Si ce vertige est lyrique, c’est parce qu’il nous semble traduire sur la page le combat réflexif de l’auteur face au vide. Ce que nous avons sous les yeux, c’est la lutte de la langue elle-même qui affronte son propre amuïssement en commentant celui qui pourrait menacer le personnage. Cet acharnement à produire du langage nous semble être le signe d’une conscience de la vitalité profonde de l’écriture, qui se sent vivre parce qu’elle se rappelle constamment qu’elle pourrait ne pas être. La langue du Procès-verbal est ainsi semblable au « corps » de l’auteur de L’Extase matérielle, « voué aux maladies, aux frémissements, aux attaques » :
Sans que je le sache, des millions de bactéries et de microbes sont en moi. Ils essaient de détruire. C’est cela : je sens mon organisme qui lutte pour vivre. Chaque cellule se défend avec acharnement, livre son combat microscopique avec une rage que je ne pourrai jamais imaginer.
Quelle souffrance que d’être ainsi vivant. Quelle abomination, quelle pourriture[35] !
Dans ce vertige créatif et lyrique, dans ce « déluge » de mots, pour reprendre le titre du deuxième roman de Le Clézio[36], le lecteur troublé doit rapidement abandonner « la grille consécution-conséquence », comme l’appelle Michelle Labbé, et se laisser happer par le vortex des images et des sons, entendant seulement « ce qui doit être entendu : une aspiration à l’immobile, une attente rythmique[37] ». L’énumération perd pour lui toute valeur fonctionnelle, le signifié est presque entièrement délaissé, mais cette perte se fait au profit du signifiant dans une litanie folle. Dans ce vertige « sommatoire » – le mot est de Barthes[38] –, la description déraisonnée de ce qui pourrait ne plus être n’a pas de fonction seulement esthétique, mais bien lyrique, dans le récit. Trop volubile et trop volontairement artificielle, c’est elle qui le fait avancer, qui produit du langage, ouvre un moment de prose poétique, et habite le vertige du personnage, en s’affirmant comme l’outil lyrique, par excellence, de l’effacement.
En conclusion, nous pouvons réaffirmer la vitalité du trouble romanesque, que J.-M. G. Le Clézio parvient à renverser en vertige. Vertige esthétique pour le lecteur, d’une part, qui fait, en toute sécurité, l’expérience d’une lecture déroutante, fruit d’une conception phénoménologique singulière. Vertige mystique également, pour le personnage, qui nous propose d’atteindre une forme d’extase fugace mais profonde, qu’il faudra rejouer sans cesse, de roman en roman, y compris dans les productions contemporaines de l’auteur, comme s’il s’agissait là du sens profond de la quête individuelle. Vertige créatif, enfin, pour l’écrivain et son narrateur, qui trouvent dans la perspective de l’amuïssement une profonde énergie, une force lyrique qui exprime l’angoisse du vide en même temps qu’elle en conjure la cause. L’œuvre leclézienne affirme en définitive l’immense fertilité du trouble qui menace l’être : c’est parce qu’il y a trouble que l’on peut espérer connaître le vertige. Dès lors, ce trouble ontologique qui ébranle la volonté de continuer à vivre est, chez Le Clézio, à la fois une fatalité funeste et un don essentiel :
Ce doute, je ne le désire pas. Jamais je ne voudrais douter du peu que je possède. Mais le vide, le vide glacial, éternel, m’emplit comme un vent froid et me désagrège. S’il y a une grandeur et un espoir dans cette condition, ils sont dans ce doute – image fluctuante effrayante d’un vide fixe qui demeure sans cesse à notre vue, d’un vide plus vide encore, la mort –, et celui qui ne doute pas ne sait pas qu’il vit[39].
Pour citer cet article : Nathan Lesman-Théry, « Du trouble romanesque au vertige lyrique : Le Procès-verbal de J.-M. G. Le Clézio (1963) », SELF XX-XXI, Journée de jeunes chercheurs « Le Trouble dans la littérature narrative des XXe et XXIe siècles » (Bahia Dalens et Alice Laumier dir.), 2 décembre 2023, Université Sorbonne Nouvelle, URL : https://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/le-trouble-dans-la-litterature-narrative-des-xxe-et-xxie-siecles-2023/du-trouble-romanesque-au-vertige-lyrique-le-proces-verbal-de-j-m-g-le-clezio-1963
[1] Marina Salles, Le Clézio, « peintre de la vie moderne », Paris, L’Harmattan, 2007, p. 173.
[2] Jean-Marie Gustave Le Clézio, Le Procès-verbal, Paris, Gallimard, 1963, p. 25 : « Ma chère Michèle, / J’ai un peu peur, je l’avoue, ici dans la maison. […]. Pour moi, la terre s’est métamorphosée en une espèce de chaos, j’ai peur des déinothériums, des pithécanthropes, de l’homme de Néanderthal (cannibale), sans parler des dinosaures, labyrinthosaures, ptérodactyles, etc. J’ai peur que la colline ne se transforme en volcan. […] Ou que les glaces arctiques fondent, ce qui ferait monter le niveau des mers et me noierait. J’ai peur des gens sur la place, en BAS. Le sable se transforme en sables mouvants, le soleil en araignées et les enfants en crevettes. »
[3] Ibid., p. 20.
[4] Ibid., p. 12.
[5] Claude Cavallero, « D’un roman polyphonique : J.M.G. Le Clézio », dans Littérature, n° 92, décembre 1993, p. 52-59.
[6] Michelle Labbé, Le Clézio, l’écart romanesque, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques Littéraires », 1999, p. 11.
[7] Jean-Marie Gustave Le Clézio, Le Procès-verbal, op.cit., p. 15.
[8] Ibid., p. 90.
[9] Ibid., p. 20.
[10] Michelle Labbé, Le Clézio, l’écart romanesque, op. cit. p. 175.
[11] Ibid., p. 175-176.
[12] Lors de son intervention durant la table ronde de l’Association des Lecteurs de J.-M. G. Le Clézio du 18 novembre 2023.
[13] Voir Claude Cavallero, « D’un roman polyphonique : J.M.G. Le Clézio », art. cit., p. 53.
[14] Jean-Marie Gustave Le Clézio, Le Procès-verbal, op. cit., p. 41.
[15] Ibid., p. 48.
[16] Ibid., p. 146.
[17] Ibid., p. 147.
[18] Ibid., p. 149.
[19] Ibid., p. 89.
[20] Ibid., p. 78.
[21] Ibid., p. 147.
[22] Georges Bataille, « L’Expérience intérieure », dans Faux Pas, 1943, Paris, Gallimard, NRF, 1971, p. 49.
[23] Jean-Marie Gustave Le Clézio, Le Procès-verbal, op. cit., p. 77.
[24] Ibid., p. 77-78.
[25] Jean-Marie Gustave Le Clézio, Le Procès-verbal, op. cit., p. 136.
[26] Justine Feyereisen, « Le Procès-verbal de J.-M. G. Le Clézio, pierre de touche d’une quête ontologique », Alkemie, n°17, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 54.
[27] Jean-Marie Gustave Le Clézio, L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1967, p. 134.
[28] Ibid., p. 194.
[29] Justine Feyereisen, « Le Procès-verbal de J.-M. G. Le Clézio », art. cit., p. 42-43.
[30] Jean-Marie Gustave Le Clézio, Le Livre des fuites, 1969, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1990, p. 13.
[31] Jean-Marie Gustave Le Clézio, Le Procès-verbal, op. cit., p. 146.
[32] Ibid., p. 146.
[33] Ibid., p. 148-149.
[34] Roland Barthes, « L’Effet de réel », Communications, n°11, 1968, p. 87.
[35] Jean-Marie Gustave Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 46.
[36] Jean-Marie Gustave Le Clézio, Le Déluge, Paris, Gallimard, 1966.
[37] Michelle Labbé, Le Clézio, l’écart romanesque, op. cit., p. 182.
[38] Roland Barthes, « L’Effet de réel », art. cit., p. 85.
[39] Jean-Marie Gustave Le Clézio, L’Extase matérielle, op. cit., p. 50.
