Le héros dromomane :
Philippe Soupault, Paul Morand
Bastien Mouchet
ENS Lyon, LabEx Comod/IHRIM
Ambulator nascitur, non fit[1].
Dans un récit de voyage, le déplacement peut avoir un intérêt objectif : Ulysse cherche à rentrer chez lui, les grands explorateurs espèrent découvrir des mondes nouveaux, l’exilé est contraint de prendre la route, l’adolescent fugueur quitte un foyer qui l’étouffe, le commerçant ambulant veut livrer sa marchandise, etc. Tous ces périples ont une finalité et ne valent que par leur transitivité. Dans d’autres récits, le voyage n’a pas de but, et l’aventurier s’émerveille de la beauté du monde, se confronte à lui-même ou à l’altérité, renoue avec la nature, fait l’expérience heureuse ou malheureuse d’un dépaysement, entre autres poncifs. Mais il existe un pendant négatif à cette modalité positive du récit de voyage. Dans cette autre acception, le voyage est un « démon », pour reprendre une expression de Blaise Cendrars, une pulsion, un détraquement de la conduite, une manie. Le vagabond, le juif errant, le danseur de Saint-Guy, l’erratique Don Quichotte sont autant de figures inquiétantes mues par une force mystérieuse qui les conduit à se déplacer pour aller nulle part. Dès la fin du dix-neuvième siècle, cette figure de l’individu qui traverse villes et campagnes sans jamais s’y fixer envahit notre littérature par le biais du personnage itinérant. Henry David Thoreau, qui appelait en 1862 à entreprendre « chaque balade, sans doute, dans un esprit d’aventure éternelle, sans retour[2] », estimait que le « Marcheur » constituait un quatrième état, « en sus de l’Église, de l’État et du Peuple[3] ». Dans le roman moderne, ce « Marcheur » impénitent jette sur l’écriture le trouble de son instabilité.
L’obsession du mouvement ininterrompu traverse ainsi les âges, désignant parfois une qualité fondamentale de l’activité de la pensée. Montaigne aime l’allure poétique « à sauts et à gambades » de Virgile, et Rousseau prétend avoir besoin que « [s]on corps soit en branle pour y mettre [s]on esprit[4] ». Il n’y a donc pas lieu de s’étonner qu’au « siècle de la vitesse », le vingtième, le sujet continue de s’imposer, sur un ton parfois plus inquiétant. Le rapport inédit à la vitesse qui se construit dès la fin du dix-neuvième siècle influence logiquement la représentation de l’homme qui se déplace, autant que les rythmes de la prose narrative. Au-delà du thème du voyage, les modes d’accélération permis par le train, la voiture ou l’avion génèrent une confusion de l’espace et du temps qui donne de la vigueur à la vieille chimère de l’ubiquité. La vitesse est alors à considérer comme l’actualisation d’une ancestrale poétique du passage. Dans ce contexte, un imaginaire de la précipitation se déploie et contribue au développement des histoires de voyageurs compulsifs. Au cinéma, le personnage de Charlot en est un avatar exemplaire. La littérature étrangère met aussi à l’honneur ce genre de héros nomades : Knulp (1915) d’Herman Hesse, La Promenade (1917) de Robert Walser, Dans la dèche à Paris et à Londres (1933) de Georges Orwell, etc. En France, les balades surréalistes du Paysan de Paris (1926) ou de Nadja (1928), ainsi que les mises en scène de passantes qui se déclinent « de Baudelaire à Mandiargues[5] » relèvent d’un accès ambulatoire. Mais les déplacements compulsifs ont lieu également à l’intérieur de soi. Par exemple, le premier poème d’Henri Michaux, « Cas de folie circulaire » (1922), dépeint un être « dévissé[6] », et dans Le Pèse-nerfs (1927) Antonin Artaud rend compte de « figures humaines » qui semblent se détacher et « flotter dans l’air[7] ». Progressivement, la dissociation de l’identité devient un objet littéraire.
Dans les Années folles et au moins jusqu’au début de la Seconde Guerre mondiale, un nouveau modèle de voyageur émerge, incarné par les personnages principaux de L’Homme de la pampa de Jules Supervielle, du Grand homme de Philippe Soupault, du Plan de l’aiguille de Blaise Cendrars ou de L’Homme pressé de Paul Morand. Ces romans, avec d’autres, fabriquent l’archétype d’un personnage masculin, nanti, brutal, assez peu substantiel, possédé par son désir de vitesse. À la différence des jeunes ambitieux ou des grands bourgeois de Balzac, ces personnages industrieux comptent moins par leur désir de réussite sociale et économique que par leur agitation incontrôlée et incontrôlable. Leur « élan vital[8] », objet principal des différentes intrigues, prime sur leurs rêves de célébrité ou d’enrichissement. Ils cherchent à faire l’expérience absolue du vertige, vécu comme une jouissance des sens autant que comme une forme d’accession à un savoir ontologique fondamental. Mais davantage qu’un signe des temps, leurs fugues sont aussi prétextes à troubler l’appréhension traditionnelle du héros romanesque.
En nous bornant au Grand homme et à L’Homme pressé nous pourrions cerner avec une plus grande acuité cette incidence du trouble dromomane sur l’esthétique du roman de l’entre-deux-guerres. En quoi une telle pathologie, que le dictionnaire de l’Académie Nationale de médecine définit comme un « besoin irrésistible de déplacements sans utilité[9] », concourt-elle à élaborer ce que Guy Scarpetta appelle un « art du trouble[10] » ? Dans quelle mesure ce motif participe-t-il au renouvellement de la connaissance phénoménologique du monde que propose la littérature du premier vingtième siècle ? Pour répondre à ces questions, nous expliquerons d’abord comment la dromomanie, trouble du corps et de l’ordre social, s’impose comme une thématique du roman moderne. Ensuite, nous montrerons comment elle s’appuie sur les contrastes entre vitesse et immobilité, entre don d’ubiquité et disparition de soi, pour caractériser une esthétique de l’épiphanie et du vertige.
Trouble et modernité littéraire
En 1992, dans la revue Art press, Guy Scarpetta oppose un modèle prétendument « subversif ou guerrier » issu de l’art des avant-gardes, à un « modèle de l’acception[11] » dans lequel « les valeurs traditionnelles de l’art » se dilueraient en cédant à « l’apothéose du spectaculaire et des lois du marché[12] ». Cette bipartition du paysage esthétique lui permet de faire jaillir une troisième voie, celle du « trouble », qu’il définit comme ce qui « introduit dans le champ de l’art (et de sa perception) un coefficient d’impureté ou de déstabilisation, ce qui triche avec les codes, ce qui perturbe les orthodoxies, ce qui fissure les conformismes[13] ». Ce schéma trahit une vision caricaturale des avant-gardes. Selon nous, elles ne sont pas systématiquement téléologiques, révolutionnaires ou asservies à un progressisme aveugle. Par exemple, les romans de certains acteurs du surréalisme, ceux de Soupault mais aussi ceux de Desnos, Aragon ou Crevel, relèvent aussi d’un trouble qui s’appuie sur des effets de transdisciplinarité, de légèreté, de « glissements », de « déplacements », de « dérapages[14] », ou bien encore sur l’expression de l’« immaîtrisable[15] » du désir. L’article que Marcel Arland publie en 1924, « Sur un nouveau mal du siècle[16] », présente une génération de jeunes hommes qui trouvent dans l’écriture un moyen d’explorer un malaise intérieur semblable au « vague des passions[17] » décrit par Chateaubriand quelques décennies plus tôt, une inquiétude profonde ressentie par des « esprits désaxés[18] ». Cette angoisse existentielle, dont les termes et les enjeux du débat qu’elle suscite ont été résumés par les travaux de Myriam Boucharenc et Emmanuel Rubio[19], conduit, dans le domaine du roman, à la représentation de personnages en errance et à l’identité clivée[20]. Tout bien considéré, c’est peut-être toute l’esthétique moderne, notion plus générale et si difficile à définir, qui pourrait relever d’un « art du trouble », si on se fie à la conception subtile que s’en fait Philippe Forest dans Rien n’est dit. Moderne après tout. Dans cet essai, il plaide, comme Scarpetta, pour un art qui porte en lui sa propre critique, essaie d’appréhender le réel par des formes inédites, ne se satisfait pas de l’apologie naïve de la nouveauté, et qui entretient un rapport inquiet avec la question du désir et de l’« Impossible » chère à Bataille.
En se lançant dans l’aventure du roman, Soupault et Morand alimentent une esthétique du trouble résolument moderne. Sans essayer de rapprocher à tout prix deux trajectoires objectivement très éloignées, Émilien Sermier dans Une saison dans le roman, essai dans lequel il rend compte de la complexité du champ romanesque français des années 20, propose des « points de rencontre[21] » : l’un et l’autre inventent des proses courtes et intenses, s’éloignent du parti-pris réaliste, privilégient l’oralité du conte et mettent à l’honneur des thématiques comme celles du double, du portrait ou de la ville. Avec Le Grand homme, que Soupault publie en 1929, et avec L’Homme pressé, que Morand publie en 1941[22], nous ajoutons qu’ils s’intéressent tous les deux à l’angoisse de la dromomanie et à l’extase de la vitesse, deux facettes d’une même passion de l’ubiquité.
La passion de l’ubiquité
En psychiatrie, la dromomanie désigne une personnalité dissociée. Les médecins utilisent plus volontiers les termes de « fugues dissociatives » ou de « troubles dissociatifs ». Dans son historique des déplacements pathologiques, Federico Caro explique : « Un trouble dissociatif se présente lorsqu’une personne se sent détachée d’elle-même ou de son environnement, comme dans un rêve ou comme si elle vivait au ralenti[23]. » Cette définition met en évidence la confusion identitaire qui règne chez l’individu dissocié. Sans qu’il conduise systématiquement à la schizophrénie, un tel sentiment d’étrangeté peut être à l’origine d’une fuite vers des identités multiples. La promenade maladive, la fugue, la course ou le voyage compulsif sont les miroirs comportementaux de ces déambulations psychiques. Comme le remarque Jean-Marc Talpin dans sa lecture psychanalytique de l’œuvre du marcheur obsessionnel Robert Walser, l’écriture de la promenade rend compte d’une identité discontinue, organisée « en archipel[24] ». Une telle expérience entraîne une intranquillité lourde de conséquences lorsqu’elle est transposée dans le champ littéraire : « Je suis l’autre », écrivait Nerval. Quand il ne se donne pas pour fin utopique de relier des identités éclatées, le roman qui met en scène des déplacements pathologiques se donne les moyens de devenir un laboratoire des déséquilibres.
Soupault et Morand pratiquent cet art du déséquilibre en instaurant des dispositifs de dédoublement du personnage principal. Tous les romans de Soupault se placent sûrement sous ce signe complexe du double[25], à commencer par Le Bon apôtre qui, de par ses inspirations rimbaldiennes notamment, est profondément marqué par une éthique et une esthétique de la réinvention. Dans Le Grand homme, le procédé[26] se perçoit immédiatement puisque le lecteur suit les trajectoires de deux empressés : Lucien Gavard, un magnat de l’industrie automobile, et Ralph Putnam, un célèbre chanteur de jazz afro-américain qui ne va pas sans rappeler le personnage d’Edgar Manning dans Le Nègre, un roman écrit deux plus tôt. Ils incarnent deux modèles de « grand[s] homme[s] » pathologiquement agités. Lucien poursuit son ascension sociale, gravissant les échelons de mécanicien à industriel avec l’appétit féroce de l’ambitieux sans scrupules. Il est mû par la recherche des honneurs et de la richesse, et s’il doute, il ne tarde pas à se ressaisir. Quant à Putnam, il est insaisissable. De ville en ville, de concert en concert, au volant de son automobile, il cultive le mystère de ses origines. Bien qu’il s’attache un temps à Claude, l’épouse de Lucien, il repart seul sur les routes à la fin du roman. Une même « fièvre de la vitesse[27] », qui se traduit notamment par une fascination pour les courses automobiles, consume ces deux personnages, mais les conduit vers des modes de vie radicalement divergents. Putnam est un être sensuel, solitaire et sauvage qui dépense sans compter et chérit sa liberté, alors que Lucien thésaurise, collectionne les usines et renforce son influence grâce à des relations entretenues à long terme. Comme le remarque Marie-Paule Berranger, les personnages « Nègres » de Soupault « vivent en flèche » tandis que les « bourgeois sont soumis à des mouvements circulaires incessants, et à ce que Soupault nomme, la plupart du temps avec le démonstratif qui dit l’évidence du trouble “ce vertige”[28] ». Quelles que soient leurs trajectoires, ces deux itinéraires conduisent à l’ivresse de la dissociation.
Dans L’Homme pressé, Pierre Niox prend la mesure des effets de cette dissociation à mesure qu’il cède à son désir d’accélération. Dès le premier chapitre, il rencontre un médecin spécialisé dans « l’étude des mouvements impulsifs et dans l’anatomie des réflexes » qui le contraint à mettre des mots sur sa « fougue […] très extraordinaire[29] ». Par la suite, il réalise que son empressement le conduit à « seme[r] ses semblables », à « traverser les êtres comme un rayon[30] », à devenir un « spectacle sportif » à lui tout seul, un « moment[31] », et finalement à s’autodétruire. Par exemple, au péril de sa vie et de celle des autres, il demande à son compagnon Placide de faire le plein d’essence alors qu’ils sont en train de rouler à vive allure, ou plus tard, il veut précipiter l’accouchement d’Hedwige Boisrosé, son épouse, pour ne pas avoir à patienter neuf mois. À cet empressement tragique qui provoque, à terme, la crise cardiaque de son héros, Morand donne une emphase comique qui confine au grotesque. Il fait le portrait d’un homme qui va plus vite que vite, qui cherche à anticiper l’avenir, chez qui « tout était vitalité, envol[32] », dont la « devise », présentée aussi comme une « épitaphe », est « vite et mal[33] », mais il en fait un antiquaire, donc quelqu’un qui se lance sur les traces du passé et qui amoncèle des objets archaïques au lieu de bâtir du neuf. Cette ambivalence est soulignée avec plus de force quand Pierre se rend à New York. Dans l’avion qui survole la ville, il médite sur le paradoxe physique de la vitesse :
C’est vraiment curieux, pensait Pierre : j’ai pris successivement un omnibus, un express, une auto rapide et un avion dernier cri, c’est-à-dire que j’ai chaque fois augmenté l’allure et plus je file, plus les choses paraissent s’immobiliser. Nous faisons du cinq cents à l’heure, et il me semble que ça n’avance plus. Je suis ici suspendu en arrêt total, détaché du monde ; tout devient sempiternel ; plus c’est grand, moins ça bouge ; le port glisse à peine sous mes yeux parce qu’il est énorme ; la mer se fige, à mesure qu’elle devient océan.
Sans doute ne voyais-je l’univers sous son aspect tumultueux que parce que j’avais le nez dessus. On ne va vite qu’à ras du sol. Dès que je prends du recul pour regarder ma vieille planète, elle me paraît morte. La vitesse, c’est un mot inventé par le ver de terre[34].
L’homme pressé n’est donc pas un homme qui s’empare du monde, mais qui s’en éloigne. Il n’épouse pas l’« espace infini[35] » qu’est l’avenir ni le rythme effréné du monde moderne, mais il se dirige plus rapidement vers la mort et passe à côté des choses, comme s’il ne cherchait pas à avancer vers elles.
Le désir d’ubiquité de ces êtres « vélocifériques[36] » que sont Lucien, Putnam et Pierre est donc condamné à l’inassouvissement, à moins que cette propension à se trouver partout en même temps grâce à la vitesse ne trahisse, en réalité, une volonté d’échapper à l’espace et au temps. Tout du moins, c’est ce que semble rechercher Putnam quand il conduit :
Il allait vite, heureux de sentir le danger cheminer près de lui. Ni la faim ni la fatigue ne pouvaient l’arrêter. Dans le chant de son moteur, dans la fuite monotone et éperdue des paysages, il trouvait une joie qui l’exaltait assez pour le pousser en avant et toujours plus vite. Les heures se dissolvaient dans la poussière et dans le bruit. […]
Il repartit. Il écartait la nuit pour passer. Il perdit contact avec les lieux et les choses. Il avançait sans savoir où il se trouvait[37].
Cette absence à soi-même et au monde semble interdite aux femmes des deux romans. Dans la maison d’Hedwige, de ses sœurs et de sa mère, tout semble immobile. L’homme pressé y pénètre avec naïveté, sans voir d’abord ce que cette fixité a de radicalement incompatible avec son mode de vie : « Il entrait tout naturellement dans ce nirvana Boisrosé, sorte de suspension de tout devenir, de repos définitif où le Temps ressemblait à une bande de cinéma soudain bloquée par une panne d’électricité[38]. » Il n’est plus question d’heures qui se dissolvent, mais d’un lourd présent qui semble s’installer pour l’éternité. Dans Le Grand homme aussi le féminin est présenté, sur un mode caricatural, comme une entité immuable. Claude sent que les mondanités la rendent de plus en plus molle, qu’elle est soumise à son époux et spectatrice du monde. Le narrateur indique que sa mère était comme elle, incapable de « s’étonner de la fuite du temps[39] ». Une fois seulement, tandis qu’elle roule aux côtés de Putnam, elle parvient à saisir ce qui exalte son mari et son amant :
Claude sentait sur sa figure les griffes de la vitesse qui s’enfonçaient dans sa chair. À travers ses yeux passaient, comme des nuages, des paysages qui se dissipaient aussitôt. Il y avait sur cette route un vent du diable qui faisait tourner la tête des arbres et ravageait les champs environnants, il y avait devant eux la terre qui cédait, qui lâchait pied, qui roulait sur elle-même avec un sifflement sourd, un roulement brutal, il y avait enfin la majesté de la vitesse. Les yeux de celui qui tenait leurs vies entre ses mains posées, à peine, sur le volant s’étaient tout à coup fixés sur un point qui fuyait toujours plus vite, et la tête de celle qui ne reconnaissait plus rien tombait, tombait et flottait dans le vent et le vertige. C’était comme un orage. Claude ne luttait pas, elle s’accrochait à ce qui fuyait, attendant le grand signe qui sépare la mort de la vie, l’ivresse simple et souple, l’ivresse qui fait voir plus clair : l’horizon devenait pour elle des bras ouverts.
Un bonheur, né de cet abandon et de cette folie, la saisissait brutalement. Elle ne songeait ni à le constater ni à le repousser. Elle souriait et se crispait, sans tristesse et sans inquiétude. […]
Claude, après avoir été entrainée par cet élan qu’elle jugeait irrésistible, en reprenant contact avec le sol se croyait perdue. Il lui semblait découvrir le monde parce qu’elle venait d’oublier pendant une heure, une de ces heures qui sont sans commencement ni fin[40].
Dans ce passage, Claude échappe à son tour à la tyrannie du temps et de l’espace, dans une fuite comparable à « l’ivresse » ultime des hommes pressés. Ainsi, en cherchant à être partout à la fois, tous ces personnages tendent, en dernier ressort, à disparaître. Cette dialectique de la présence et de la disparition, ne va pas sans rappeler la mystique chrétienne, dans le sens où l’extase se définit comme une expérience qui élève le sujet ravi hors du monde en même temps qu’elle lui permet de communier avec Dieu, sur le modèle des fiançailles divines décrites par Sainte Thérèse d’Avila. Lucien, Putnam et Pierre courent bien derrière une expérience extatique, mais elle ne les conduit à rien. Leurs brèves jouissances sont des impacts brutaux et ravageurs qui n’aboutissent à aucune transcendance. Pierre « surmène[41] » la nature quand il essaie d’obtenir un jardin luxuriant, expédie l’unique rapport sexuel qu’il entreprend avec Hedwige, et Claude souffre autant que les ouvriers de son mari de l’insensibilité voire de la froideur de celui-ci. Tout se passe comme si, en s’agitant exponentiellement, ces personnages cherchaient à provoquer, en vain, un ravissement béat, une épiphanie. Mais l’expérience de la dromomanie mène davantage à une dissolution malheureuse qu’à une prodigieuse union.
La description d’un ravissement manqué traverse d’autres scènes modernes d’épiphanies, chez Bataille, Joyce, Proust, Cendrars, entre autres exemples. L’érotisme, l’alcool, la folie, le jeu sont quelques-uns des agents qui les déclenchent. Dans les romans de Morand et de Soupault, c’est la vitesse qui provoque le trouble épiphanique[42]. Il en ressort l’idée scandaleuse que la vitesse crée le vide autour du sujet pris dans l’ivresse de l’accélération au lieu de lui procurer un sentiment de plénitude. Paul Virilio dresse un constat similaire dans Nomades et vagabonds. L’auteur de Vitesse et politique. Essai de dromologie, considère que la vitesse n’offre aucune compensation au raccourcissement cruel des lieux et des heures. Sans détour, il affirme que « l’accélération c’est littéralement la fin du monde[43] ». Dès lors, vouloir se rendre toujours plus vite d’un lieu à l’autre revient à assister à une « dissipation du lieu au non-lieu du passage, au profit aussi de l’absence de passager[44] ». Virilio décrit une « réalité première » fuyante avec « l’accroissement exponentiel de la vitesse[45] ».
Au moment où Soupault et Morand rédigent leurs textes, la population française a plus facilement accès aux services ferroviaires et aériens qu’avant la guerre, et l’automobile se démocratise. La machine confirme sa place de fétiche de la modernité, de source de jouissance autant que de catastrophe. Dans notre corpus, Lucien perd son frère dans une course automobile et Pierre fait sa première attaque cardiaque à bord d’un avion. Le véhicule est un objet bénéfique parce qu’il prolonge les capacités motrices de l’homme, qui peut devenir « grand » ou « pressé » grâce à lui, mais il est aussi maléfique parce qu’il déforme voire pulvérise son corps. Pour Virilio, le véhicule engendre une inadéquation entre la vitesse biologique et la vitesse technologique, ce qui perturbe la stabilité identitaire de l’individu : « Bien que le piéton soit lui-même véhicule, véhicule métabolique animé d’une allure propre, il y a identité et identification du corps et de sa vitesse, être vivant, être vif, c’est être vitesse[46]. »
L’intégration de cette vitesse véhiculaire dans des récits qui, semble-t-il, tentent de décrire des épiphanies, conduit Soupault et Morand à rechercher un format d’écriture qui puisse exprimer à la fois la vélocité et la dépersonnalisation. D’une part, ils privilégient le roman bref aux phrases courtes et percutantes, d’autre part, ils jettent la confusion dans le système énonciatif. En effet, la focalisation du point de vue est omnisciente dans Le Grand homme, mais il est difficile de déterminer le degré d’intimité exact du narrateur avec Lucien. Dans L’Homme pressé, à mesure que le récit avance le narrateur externe cède de plus en plus de terrain au développement, au discours direct, des paroles ou de la pensée du personnage principal. C’est pourquoi le lecteur découvre un trouble, la dromomanie favorisée par un monde en pleine accélération, par l’intermédiaire d’un autre trouble, celui d’une instance narrative instable.
Mais de ces thèmes et de ces poétiques comparables se dégagent deux intentions politiques, ou morales, éloignées. Certes, les préoccupations esthétiques et thématiques de Soupault et Morand ont pu se croiser au début des années vingt. Les recueils de nouvelles Ouvert la nuit et Fermé la nuit de Morand ont retenu l’attention des surréalistes, et on y trouve déjà l’image de « l’homme pressé » parcourant les pays et consommant les cultures. Cependant, ils empruntent rapidement des orientations stylistiques et idéologiques dissemblables. L’Homme pressé paraît être une mise à distance, ostensiblement moralisatrice, de la personnalité dromomane de Morand dans les années 1920 et 1930. Il y a de quoi s’étonner que cette préoccupation ressurgisse en 1941, en pleine occupation allemande, quelques mois avant qu’il se rapproche du cabinet de Pierre Laval. Peut-être faut-il voir dans son roman une condamnation sans nuance des excès d’une époque qui aurait trop cru aux vertus du progrès, du cosmopolitisme et de la science. Il en va tout autrement pour Le Grand homme, d’abord parce que le texte paraît en 1929, mais aussi parce que Soupault explique en 1946 que les personnages qu’il décrit sont les mêmes que ceux qui se sont retrouvés aux premières places pendant la Seconde Guerre mondiale :
J’ai retrouvé vivants, j’ai reconnu leurs semblables, aussi nocifs, aussi perfides, aussi hypocrites, ceux qu’on appelle les grands bourgeois.
Durant quatre ans, quatre années terribles et immondes, ces grands bourgeois ont montré ce qu’ils aimaient et ce qu’ils souhaitaient[47].
La cible de la critique n’est pas la vitesse en soi, mais sa modalité bourgeoise.
À l’inverse, les mouvements décrits par Putnam, par Manning dans Le Nègre ou par Horace Pirouelle dans Voyage d’Horace Pirouelle ne relèvent pas de ce cadre bourgeois et sont donc décrits avec emphase dans le cadre d’une représentation d’un véritable « grand homme », figure majeure d’errant et reflet d’une profonde réflexion sur l’identité. Avec Putnam, la pulsion dromomane est force de réitération, de réinvention, voir même de régénérescence. Elle ne désigne pas une répétition des choses à l’identique comme le dénonce Virilio quand il écrit que « la révolution véhiculaire est finalement celle d’un éternel retour[48] », elle fait plutôt signe vers une « répétition » au sens où Kierkegaard l’entend dans La Répétition. Essai de psychologie expérimentale, c’est-à-dire comme la production d’un état nouveau, une transformation du passé. L’énergie de Putnam est à comprendre comme la promesse qu’un nouveau départ est toujours possible. Loin de ceux qui s’usent à foncer tout droit vers la mort, il se tient prêt à renaître, donc à tout abandonner, et c’est pourquoi Le Grand homme se referme sur un renoncement :
Que lui importe l’oubli ? Il ne le cherche ni ne le craint. Il est celui qui aime sa vie. La gloire est un incendie. Elle éclate et retombe. Elle est exaltante et méprisable. […] Au volant de son auto, seul vestige de son passé, M. Putnam, l’ex-ténor célèbre, l’ex-chanteur le plus connu du monde, se dirige vers le Sud. Le soleil au-dessus de lui, il avance à toute vitesse et il chante sa chanson préférée[49].
Entre la disparition du terme médical « dromomanie » après les années 1910 et sa réapparition sous la plume de Virilio dans les années 1970, le comportement pathologique qu’il désigne ne cesse pas d’alimenter la création romanesque. Soupault et Morand, avec d’autres auteurs de l’entre-deux-guerres, inventent un nouveau type de héros dromomane : un bourgeois à l’agitation frénétique qui justifie ses fugues par la nécessité de gérer ses affaires. Il est un vagabond non pas au sens où il mène une vie d’errance, mais dans le sens où il cherche à se tenir en mouvement avec le cosmos. Dans Le Vagabond et la machine Jean-Claude Beaune a montré que cette approche du vagabondage se fortifie à la fin du dix-neuvième siècle :
Le vagabondage n’est plus un état exceptionnel, marginal de l’homme social, mais la qualité profonde, essentielle qui relie celui-ci à l’univers des choses, cette nébuleuse mobile de corps et de matières qui, du microcosme au macrocosme, existent d’abord par et dans leur éternelle mouvance[50].
Les personnages principaux du Grand homme et de L’Homme pressé prolongent cette mythologie du voyageur en harmonie avec l’univers sur un mode cynique, car la vitesse avec laquelle ils bougent porte une ambivalence funeste. Il s’agit d’un mélange de fascination et de crainte que ressentait déjà Octave Mirbeau en 1907 au volant de sa Charron C.G.V. immatriculée 628-E8, puisqu’il décrivait une « sensation douloureuse, parfois, mais forte, fantastique et grisante, comme le vertige et comme la fièvre[51] ». Une telle ambivalence se retrouve plus tard dans les pages de Jack Kerouac ou de Françoise Sagan qui disent l’extase des accélérations immodérées en voiture. De Mirbeau à Sagan, en passant par Soupault et Morand, cette ambivalence rend l’expérience décevante. Mais en échouant, elle offre la possibilité d’être rejouée. Or, rejouer une extase manquée, notamment à travers la transe, est une caractéristique de l’« Ilinx », la catégorie des jeux vertigineux issue de la classification proposée par Roger Caillois dans Les Jeux et les hommes[52]. Le vertige avec lequel Soupault et Morand jouent a donc à voir avec une joie primitive des recommencements que Claude Leroy identifie dans l’œuvre de Cendrars et que Philippe Forest remarque dans l’œuvre d’Aragon[53]. Ce vertige-là n’est en rien à décorréler des expérimentations des avant-gardes, comme le fait Scarpetta, puisqu’il relève du plaisir d’avoir toujours quelque chose à redire, plaisir que Philippe Forest situe au centre des préoccupations de la littérature moderne :
[…] une littérature partagée entre le souvenir d’hier et l’intuition de demain, entre le sentiment du « Tout est dit » et celui du « Rien n’est dit », se défendant de chacune de ces deux illusions jumelles pour tenter de dégager la voie toujours problématique où exercer la possibilité d’une parole qui lui soit propre[54].
Pour citer cet article : Bastien Mouchet, « Le héros dromomane : Philippe Soupault, Paul Morand », SELF XX-XXI, Journée de jeunes chercheurs « Le Trouble dans la littérature narrative des xxe et xxie siècles » (Bahia Dalens et Alice Laumier dir.), 2 décembre 2023, Université Sorbonne Nouvelle, URL : https://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/le-trouble-dans-la-litterature-narrative-des-xxe-et-xxie-siecles-2023/le-heros-dromomane-philippe-soupault-paul-morand
[1] « On naît marcheur, on ne le devient pas. » Thoreau, Henri David, De la marche [1862], Paris, Fayard, « 1001 Nuits », 2023, p. 10.
[2] Ibid., p. 9.
[3] Ibid., p. 10 pour les deux dernières citations.
[4] Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions [1782], Paris, Classiques Garnier, « Classiques Jaunes », 2011, p. 183.
[5] Claude Leroy, Le Mythe de la passante, Paris, Presses Universitaires de France, 1999.
[6] Henri Michaux, « Cas de folie circulaire », dans Le Disque vert. Revue mensuelle de littérature [septembre 1922], n°5, Bruxelles, Éditions Jacques Antoine, t. 2, 1971, p. 110.
[7] Antonin Artaud, Le Pèse-nerfs [1927], Paris, Gallimard, « Poésie », 2009, p. 108 pour les deux dernières citations.
[8] Paul Morand, L’Homme pressé, [1941], Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 2022, p. 46.
[9] Entrée « dromomanie » du dictionnaire de l’Académie Nationale de Médecine, consulté le 23 octobre 2023, URL : http://dictionnaire.academie-medecine.fr/search/results?titre=dromomanie
[10] Guy Scarpetta, « Le Trouble », Art press, hors-série n°13, 1992, p. 134.
[11] Ibid., p. 134 pour les deux dernières citations.
[12] Ibid., p. 133 pour les deux dernières citations.
[13] Ibid., p. 134.
[14] Ibid., p. 135 pour les trois citations de la phrase.
[15] Ibid., p. 136.
[16] Marcel Arland, « Sur un nouveau mal du siècle » [1924], dans Essais critiques, Paris, Gallimard, 1931, p. 13-28.
[17] François-René de Chateaubriand, « Du vague des Passions » dans Le Génie du Christianisme, Paris, Jouvet et Cie, 1881, p. 233-235.
[18] Marcel Arland, « Sur un nouveau mal du siècle », op. cit., p. 20.
[19] Voir notamment Réinventer le roman dans les années vingt, Myriam Boucharenc et Emmanuel Rubio (dir.), Revue des Sciences Humaines, Lille, Septentrion, 2010, et l’article de Myriam Boucharenc, « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », pages 33 à 49 de ce volume. Voir également Annalisa Lombardi, « “Cet étrange abus de la littérature” : René Crevel et le Nouveau Mal du Siècle », Revue italienne d’études françaises, n° 8, 2018. [En ligne], URL : http://journals.openedition.org/rief/1737
[20] Sur cette dimension, voir notre article : Bastien Mouchet, « Le romancier des années 1920 à l’épreuve de la marginalité : Francis Carco, René Crevel, Philippe Soupault », Elfe XX-XXI, n° 13, Expériences, 2024. [En ligne], URL : http://journals.openedition.org/elfe/6745
[21] Émilien Sermier, Une saison dans le roman. Explorations modernistes : d’Apollinaire à Supervielle (1917-1930), Paris, José Corti, « Les Essais », 2022, p. 73.
[22] Ces dates placent les deux œuvres hors des jalons proposés dans Une saison dans le roman, mais n’empêchent pas de les situer dans le prolongement esthétique proposé par Émilien Sermier.
[23] Federico Caro, « Déplacement pathologique : historique et diagnostics différentiels », dans L’Information psychiatrique, vol. 82, n°5, Arceuil, éditions John Libbey Eurotext, 2006, p. 410.
[24] Jean-Marc Talpin, « Robert Walser le musardeur : voyage dans l’environnement », dans Le Carnet PSY, vol. 199, n°5, Paris, éditions Cazaubon, 2016, p. 30.
[25] À ce propos, voir Myriam Boucharenc, L’Échec et son double. Philippe Soupault romancier, Paris, Honoré Champion, « Littérature de notre siècle », 1997.
[26] Sur la thématique du double dans l’œuvre de Philippe Soupault, voir L’Échec et son double. Philippe Soupault romancier de Myriam Boucharenc, Paris, Honoré Champion, « Littérature de notre siècle », 2000.
[27] Philippe Soupault, Le Grand homme, [1929], Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 2009, p. 43.
[28] Marie-Paule Berranger, « Portrait de l’artiste en dissident », dans Présence de Philippe Soupault [En ligne], Myriam Boucharenc et Claude Leroy (dir.), Caen, Presses Universitaires de Caen, 1999. URL : http://books.openedition.org/puc/10127 pour les trois citations de la phrase.
[29] Paul Morand, L’Homme pressé, op. cit., p. 15 pour les deux citations de la phrase.
[30] Ibid., p. 101 pour les trois citations de la phrase.
[31] Ibid., p. 248.
[32] Ibid., p. 98.
[33] Ibid., p. 47 pour les trois dernières citations.
[34] Ibid., p. 250.
[35] Ibid., p. 267.
[36] Ibid., p. 198.
[37] Philippe Soupault, Le Grand homme, op. cit., p. 102-103.
[38] Paul Morand, L’Homme pressé, op. cit., p. 79.
[39] Philippe Soupault, Le Grand homme, op. cit., p. 124.
[40] Ibid., p. 66-67.
[41] Paul Morand, L’Homme pressé, op. cit., p. 191.
[42] En commentant l’œuvre de Robert Walser, Jean-Marc Talpin remarque à quel point l’écriture de l’épiphanie est liée à l’écriture de la promenade : « L’épiphanie procède d’un ébahissement, d’un éblouissement, de l’expérience d’une forme de perfection, comme si l’objet rencontré était exactement l’objet inconsciemment cherché, ce qui fait qu’en ce sens toute promenade (physique et d’écriture) de R. Walser peut être pensée comme une quête : quête de la sensation forte de la rencontre avec un objet parfait. » (Jean-Marc Talpin, « Robert Walser le musardeur : voyage dans l’environnement », art. cit., p. 4).
[43] Paul Virilio, « Véhiculaire », dans Nomades et vagabonds, Paris, Union générale d’édition, « 10/18 », 1977, p. 50.
[44] Ibid., p. 63-64.
[45] Ibid., p. 45.
[46] Ibid., p. 42.
[47] Philippe Soupault, Le Grand homme, op. cit., p. 187.
[48] Paul Virilio, « Véhiculaire », dans Nomades et vagabonds, op. cit., p. 67.
[49] Philippe Soupault, Le Grand homme, op. cit., p. 183.
[50] Jean-Claude Beaune, Le Vagabond et la machine. Essai sur l’automatisme ambulatoire : médecine, technique, société (1880-1910), Paris, Champ Vallon, « milieux », 1993, p.387.
[51] Mirbeau, Octave, La 628-E8, [1907], Paris, éditions du Boucher, 2003, p. 55. [En ligne], URL : https://www.leboucher.com/pdf/mirbeau/628e8.pdf
[52] Voir Roger Caillois, Les Jeux et les hommes. Le masque et le vertige, [1958], Paris, Gallimard, « Folio essais », 1967.
[53] Philippe Forest, Vertige d’Aragon, Éditions Cécile Defaut, « Allaphbed 6 », 2012.
[54] Philippe Forest, Rien n’est dit. Moderne après tout, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2023, p. 24.
