Introduction
Le Trouble dans la littérature narrative des XXe et XXIe siècles
Bahia Dalens
UMR THALIM
Alice Laumier
Université de Toronto / UMR THALIM
Au premier abord, le trouble semble faire partie de ces notions autotéliques que rien ne définit mieux qu’elles-mêmes : le trouble est une notion trouble qui nous trouble. Sa polysémie explique avant tout cette nébuleuse dont elle se nimbe. Si le terme est majoritairement attesté aujourd’hui dans son sens médical (les troubles psychiques ou physiologiques) ainsi que dans son sens politique (les troubles à l’ordre public), son territoire s’étend bien au-delà.
Dans son sens premier, le trouble est un phénomène physique : il résulte d’une altération de la clarté du ciel ou de la limpidité de l’eau, il est la caractéristique d’un corps qui ne laisse pas distinguer ses composantes. Diagnostiqué par la vue, le trouble peut aussi l’affecter ; il devient alors perturbation du sens (la vue) ou de la perception (le regard). Le trouble est enfin lié au domaine affectif, touche les émotions, fait s’emballer ou suspend la pensée ; il provoque dès lors de nouveaux troubles, sous forme de manifestations physiques temporaires du trouble affectif.
Pensons par exemple à Henri Michaux qui, en janvier 1956, présente « Description d’un trouble », exposition de dessins réalisés sous l’influence de la mescaline et présentation de Misérable miracle. Dans l’avant-propos de son œuvre, Michaux évoque une écriture née « en pleine perturbation intérieure », dont le « récit trouble » doit avant tout être observé pour la scription même, comme un objet visuel, avant d’être un discours. De ce trouble intime, Michaux écrit : « Comment dire cela ? Il aurait fallu une manière accidentée que je ne possède pas, faite de surprises, de coq-à-l’âne, d’aperçus en un instant, de rebondissements et d’incidences, un style instable, tobogganant et babouin[1] ». Malgré la difficulté à trouver une forme adaptée pour dire les perturbations intenses dues à la mescaline, cet « infini turbulent » auquel Michaux consacrera encore plusieurs œuvres, le texte final conserve une part d’instabilité déroutante pour le lecteur, du fait des « chevauchements » entre le corps du texte et des titres ou des raccourcis présents en marge en italiques, mais aussi de l’écriture elle-même, hachée, à la fois neutre et descriptive, issue du lieu même de la turbulence.
Dans une acception holistique, le trouble présente ainsi deux principaux traits définitoires. D’abord, il est à la fois l’origine, le signe et le résultat d’une altération. Intimement lié à l’instabilité, il parle de déréglement et de transgression, de confusion, d’hybridité et d’impureté ; il parle aussi d’inquiétude au sens étymologique du terme, de gêne ou d’angoisse. Ensuite, il ne se saisit que dans le mouvement et implique une circulation : le trouble produit le trouble. Il peut ainsi constituer une notion fertile pour mettre en lien différents modes d’existence de l’œuvre d’art : de la thématisation des trajectoires et des intériorités humaines jusqu’aux émotions de réception, en passant par les enjeux de poétique d’une part et les processus pragmatiques fondant la relation esthétique de l’autre.
C’est précisément dans cette circulation que Guy Scarpetta identifie le trouble, en postulant dans un article de 1992 que l’art du trouble est un phénomène majeur de la seconde partie du XXe siècle :
Le trouble, ce n’est ni la subversion (qui vise à l’anéantissement de l’ennemi, et à son remplacement), ni la résignation (qui se contente d’adhérer aux modèles dominants, ceux du spectacle et du marché), – c’est ce qui introduit dans le champ même de l’art (et de sa perception) un coefficient d’impureté ou de déstabilisation, ce qui triche avec les codes, ce qui perturbe les orthodoxies, ce qui fissure les conformismes. Troubler est un acte léger (à l’opposé de l’artillerie lourde du modèle avant-gardiste), que l’on pourrait référer à ce que Barthes […] nommait la « secousse » : ce qui ne vise pas la destruction mais l’ambiguïté, le malaise, le vertige. […] Il faudrait revenir, en fait, à la distinction (posée par Bataille) entre le « jeu mineur » et le « jeu majeur » ; ou, pour le dire autrement, entre le jeu gratuit et inoffensif (celui du post-modernisme) et le jeu qui trouble, – c’est-à-dire qui introduit du « jeu » dans la machine des codes hégémoniques et des valeurs établies[2].
En le distinguant, de façon évidemment discutable, d’une lourdeur guerrière d’avant-garde d’un côté, d’une complaisance post-moderniste de l’autre, Guy Scarpetta délimite l’espace du trouble comme celui d’un entre-deux insaisissable et fondamental, qui se démarque par son efficacité insidieuse. À ce titre, l’art du trouble aurait la capacité de « brouille[r] les classifications, perturbe[r] les découpages établis[3] ». Il tendrait « à explorer des zônes [sic] hybrides, ambiguës, […] en somme à déséquilibrer tout ce qu’il touche (les sujets, leur image, leur intégrité, mais aussi les représentations, les conceptions du monde, les consensus collectifs[4]) ».
Regard diagnostic jeté sur une époque et manifeste resté sans suite, l’article de Guy Scarpetta définit ainsi un art du trouble dont nous souhaitons reprendre l’analyse. Reprendre, c’est-à-dire prolonger et déplacer puisque cette publication collective ne s’interdira pas quelques infidélités vis-à-vis de la démonstration et des hypothèses initiales de Guy Scarpetta, à commencer par l’élargissement, en amont comme en aval, des bornes temporelles qu’il proposait.
Les œuvres étudiées dans les différents articles qui composent le présent volume, auxquelles s’ajoutent celles qui seront mentionnées dans cette introduction, couvrent une période allant des premières décennies du siècle passé jusqu’à nos jours. Elles témoignent ainsi de l’existence de pratiques littéraires du trouble qui traversent le champ français, comme de l’importance d’en analyser les formes, les enjeux et les effets. En considérant qu’il n’est pas – ou pas seulement – une alternative aux avant-gardes et au postmodernisme, pour reprendre les termes de l’équation posée par Guy Scarpetta, il s’agit alors d’ouvrir la possibilité d’écrire l’histoire du trouble en littérature, une histoire qui cherche à penser la façon dont s’articulent, tout au long des xxe et xxie siècles, trois de ses dimensions : l’une thématique, l’autre poétique et la troisième concernant la manière dont le trouble affecte l’expérience de la lecture et l’activité interprétative. Nous en donnerons ici quelques traits caractéristiques, afin d’introduire les articles de cette publication mais également d’évoquer d’autres exemples, susceptibles d’esquisser un corpus plus large.
Difficile à circonscrire, le trouble est en quelque sorte le nom générique d’un état émotif qu’on ne parvient pas assez vite à nommer, un mot désignant une émotion composite, incertaine, complexe à caractériser. Comment la littérature qui, depuis le début du xxe siècle, n’a eu de cesse de s’intéresser à la question de l’expérience, et en particulier à celles qui font vaciller le sujet, son rapport au temps, à la réalité, a-t-elle pris en charge le trouble ? Sous quels aspects apparaît-il ? Quelles sont les figures représentatives de cette expérience ou de cet état ? Les articles présentés ici se saisissent de quelques-unes d’entre elles. Bastien Mouchet s’intéresse ainsi aux héros « dromomanes » des romans de l’entre-deux-guerres, caractérisés par « leur agitation incontrôlée et incontrôlable » ainsi que par leur recherche d’une « expérience absolue du vertige ». Il montre comment, dans leur instabilité physique, s’articulent la valorisation moderne de la vitesse et le renouvellement de la figure du héros romanesque. C’est aussi sous le signe de l’instabilité, psychique cette fois, que se donne à lire Le Procès-verbal de Jean-Marie Gustave Le Clézio. Nathan Lesman-Théry observe ainsi la façon dont le caractère délirant du personnage révèle l’ambivalence du trouble, entre traversée douloureuse d’un état de malaise et possibilité d’une expérience de l’extase où, paradoxalement, le vertige devient lyrique. Dans plusieurs romans de Marie NDiaye, enfin, Ansa Salonen met en évidence la façon dont le dérèglement des comportements comme des imaginaires alimentaires condense et manifeste le rapport inquiet, voire tourmenté, comportant toujours une part d’énigme, que les personnages entretiennent avec eux-mêmes et avec les autres. En portant sur différentes expériences du trouble – hésitation, ambivalence, étrangeté, malaise, voire désordre pathologique – c’est la polysémie du terme, sa plasticité elle-même troublante, que ces articles font apparaître.
Dans la littérature des XXe et XXIe siècles, la relation entre trouble et expérience a en effet pris bien des aspects. À la représentation d’une opacité inhérente à l’expérience (centrale par exemple dans Tropismes de Nathalie Sarraute), s’ajoutent les nombreuses figurations d’états de confusion, de malaise ou d’angoisse plus ou moins diffuse. Sans viser une exhaustivité qui serait impossible, ni amoindrir la diversité de ces exemples dans leurs formes et leurs implications littéraires, on peut néanmoins songer aux personnages et aux narrateurs que l’on retrouve dans certains récits associés au surréalisme (notamment Les Dernières Nuits de Paris de Philippe Soupault), dans des romans d’après-guerre (Maurice Blanchot, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet entre autres) ou dans des œuvres plus contemporaines (chez Régis Jauffret ou Yannick Haenel par exemple). Pensons également aux « troubles de la mémoire[5] », depuis l’expérience qu’en fait le narrateur de la Recherche jusqu’aux versions plus sombres, plus étranges ou plus traumatiques que l’on trouve dans la littérature récente (chez Patrick Modiano entre autres). De même, de nombreux romans (de Claude Simon à Antoine Volodine en passant par Des hommes de Laurent Mauvignier) se saisissent d’un « trouble sur le temps[6] » caractéristique de la deuxième moitié du XXe siècle et qu’exacerbent des phénomènes de survivance, cette singulière puissance de trouble théorisée par l’historien de l’art Georges Didi-Huberman[7]. Enfin, l’intérêt pour la confrontation des narrateurs et des personnages à l’irrationnel, l’onirisme ou l’étrange (Philippe Soupault, mais aussi Pierre-Jean Jouve, André Pieyre de Mandiargues, Joyce Mansour, Julien Gracq, Marcel Béalu) ou encore le retour du surnaturel en littérature contemporaine (chez Marie NDiaye bien sûr, chez Maryse Condé, J.-M. G. Le Clézio, Marie Darrieussecq ou Laurent Gaudé, parmi d’autres), constituent également des formes de représentations littéraires de l’expérience du trouble.
Au sein de cette diversité, des lignes de force se dégagent. Dans plusieurs œuvres, on peut ainsi remarquer une attention portée aux effets du trouble dont les sujets font l’expérience, c’est-à-dire à la façon dont celui-ci vient en retour inquiéter, transgresser ou déjouer les normes et les attentes de la société représentée dans l’univers du texte. D’autre part, ces expériences du trouble apparaissent souvent inséparables d’une poétique particulière qui en rend compte et qui poursuit, sur le terrain de la forme, le mouvement de déstabilisation dont le trouble est porteur.
S’intéresser à une littérature du trouble engage en effet à penser des poétiques de déstabilisation du récit. Si le XXe siècle n’en est pas l’inventeur – pensons notamment aux canoniques transgressions de niveaux diégétiques de Jacques le fataliste et son maître de Diderot[8], ou encore aux étrangetés poétiques de la prose d’un Lautréamont – il a indéniablement été le théâtre de leur radicalisation, sous la forme d’expérimentations génériques et narratives inédites. Il s’agit donc pour nous de nous pencher sur les modes d’articulation, spécifiques à chaque œuvre, entre des représentations et des poétiques du trouble. La mise en scène d’une expérience du trouble se double en effet bien souvent d’un recours à des dispositifs formels qui perturbent les instances et/ou les structures narratives. C’est notamment le cas de certains des récits de la modernité circonscrits par Dominique Rabaté, de ces voix narratives qui semblent avoir « perdu le sens de l’histoire[9] » et plus largement de la façon dont la littérature des XXe et XXIe siècles s’est attachée à donner forme à ces « troubles du récit » étudiés par ailleurs par Jean-Marie Schaeffer[10].
Plusieurs romans analysés dans ce volume déploient des poétiques du trouble. À propos des romans de Marie NDiaye traversés par le « motif alimentaire », Ansa Salonen évoque la façon dont « la cohérence des événements se dissou[t] dans l’opacité du récit » et le rôle que joue, dans ce phénomène, le « brouillage des régimes de fictionnalité ». Dans son article, Annabelle Marion souligne que la réticence de Jean Giono à l’égard des « prétentions avant-gardistes » du Nouveau Roman ne doit pas nous faire oublier ses expérimentations narratives ; marqués par un style « volontairement elliptique », plusieurs textes des Chroniques se caractérisent également par une polyphonie des « récitants » propre à introduire la confusion, voire la contradiction. Recourant également à l’ellipse, mais cette fois comme principe de déstabilisation de la linéarité du récit, Le Procès-verbal de J.-M. G. Le Clézio repose selon Nathan Lesman-Théry sur une narration transgressive et dont la « focalisation pathologique sur [le] détail » désorganise le texte et sa lecture : le narrateur, contaminé par l’intériorité perturbée du personnage, y contribue à mettre en relief la facticité de l’édifice textuel. La notion de trouble permet donc aussi d’appréhender la vaste catégorie des narrateurs non fiables – menteurs revendiqués, narrateurs amnésiques, confus ou encore à l’identité indécidable[11] – qui sèment le trouble tant sur l’origine de l’énonciation, que sur la véracité ou la réalité des événements racontés, voire sur la possibilité logique de l’existence même de leur récit.
On le voit, approcher la littérature narrative au prisme du trouble oblige à donner toute sa place à la question de la réception. Cette question est au cœur de l’article d’Annabelle Marion qui analyse les diverses réactions d’étonnement suscitées par « l’apparent changement d’identité auctoriale » de Jean Giono à partir de la publication des premières Chroniques romanesques en 1947. Reposant à la fois sur un renouvellement des modalités d’écriture, comme évoqué plus haut, et sur un intérêt inédit pour la cruauté, cette métamorphose ne laisse donc pas les lecteurs indifférents.
L’émotion du trouble, éprouvée par un lecteur ou une lectrice, apparaît ainsi comme le révélateur de perturbations inscrites au cœur et dans la chair même d’un récit. Elle peut prendre la forme d’un sentiment plus ou moins diffus de malaise, d’un inconfort cognitif, mais aussi moral et identitaire, indissociable d’un certain contexte de réception. Si les contours d’un corpus identifié par ce biais sont nécessairement mouvants, en fonction de la sensibilité de chacun et chacune, ils peuvent néanmoins être théorisés si l’on postule des processus de réception partagés, reposant notamment sur l’existence d’une norme linguistique commune et d’un environnement culturel minimal. Il ne s’agit pas pour autant de considérer qu’un texte programme absolument ses effets – posture méthodologique qui revient à s’aveugler sur la diversité des lecteurs et lectrices réels en inventant une figure de lecteur modèle dont le manque de réalisme limite fortement sa pertinence, ce que révèlent en particulier les études de réception effective. En nous plaçant plutôt dans la continuité des approches de Hans Robert Jauss et de Vincent Jouve, on peut envisager l’existence d’une intersubjectivité dans la réception, dont les conditions sont à la fois à placer du côté du contexte de publication[12] et du côté de « constantes psychologiques[13] », soit d’un commun anthropologique. Plutôt qu’un lecteur modèle, nous intéressent donc des figures de lecteurs plus incarnées, « désintellectualisées, et presque démythifiées[14] » telles qu’elles sont par exemple théorisées par Vincent Jouve, mais aussi Jean-Louis Dufays, Bertrand Gervais ou Bahia Dalens[15]. Partir de la réception permet alors de remonter la trace d’une émotion du trouble, allant de l’incertitude au malaise en passant par l’inquiétude et par la gêne, afin d’en identifier les sources spécifiques dans l’écriture, rejouant ainsi ce que nous soulignions à l’orée de cette introduction : le trouble se définit par sa propension à la circulation. Par le biais de ces émotions, il est aussi possible de mettre en lien des œuvres qui, en-dehors de cela, sembleraient ne pouvoir être rapprochées que par une communauté, parfois un peu vague, de thèmes.
Il est possible d’identifier plusieurs sources à ces émotions du trouble. L’une d’elle est à relier spécifiquement aux processus cognitifs en jeu dans la lecture. Les instabilités énonciatives, une construction empêchée du sens du fait de perturbations syntaxiques, ou encore une incohérence apparente des réseaux métaphoriques sont ainsi, surtout lorsqu’elles se répètent, les agents efficaces d’une inquiétude interprétative. On peut envisager de la même façon la question de l’ambiguïté générique. Fait déjà bien documenté, le xxe siècle a été marqué par la remise question des genres littéraires, jusqu’à la recherche de formes caractérisées par leur « impureté », pour reprendre un terme utilisé par Guy Scarpetta. Toutefois, ce n’est pas la seule dissolution des frontières génériques qui nous intéresse ici, ni la seule hybridité, mais spécifiquement les cas où nos réflexes d’identification, avec les modes de lecture associés et les attentes qu’ils impliquent, sont mis en échec. Peu représentées dans le corpus de la présente publication, les stratégies que peuvent déployer les œuvres vont de la sape franche au brouillage insidieux, en passant par la multiplication d’indices contradictoires, mais ont en commun de viser un sentiment d’incertitude chez les lecteurs, synonyme de vertige générique et d’instabilité interprétative. Un type similaire de malaise peut intervenir face aux œuvres qui entretiennent une confusion importante entre faits et fiction, et dont les effets de brouillage ont parfois des répercussions dans la réalité extra-littéraire. On peut notamment penser au trouble exprimé par Claire Paulian lors de sa lecture de Thésée, sa vie nouvelle de Camille de Toledo et qui tient précisément au fait que la voix narrative, très proche de l’auteur, présente sur un même plan des éléments factuels, relevant du biographique, et des éléments manifestement fictionnels[16]. Parmi les récentes affaires judiciaires impliquant des œuvres littéraires et la façon dont elles articulent faits et fiction, on peut par ailleurs songer à l’intervention radiophonique de Françoise Lavocat, Laure Murat et Annie Jouan-Westlund à propos du cas d’Histoire de la violence d’Édouard Louis[17].
Se pencher sur les modes d’existence et les effets du trouble en littérature revient donc à placer au centre des considérations des phénomènes affectifs, mais appelle dans le même temps à une démarche herméneutique plus vaste, en ceci qu’elle met au défi de penser ensemble les pôles de la création et de la réception, une poétique et les effets de lecture qu’elle produit. Un art du trouble en littérature serait donc défini par la présence de ces différentes composantes, selon des proportions et des dynamiques interactionnelles propres à chaque œuvre, mais dont l’effet de lecture entrerait dans le spectre des affects du trouble.
Plus largement et pour finir, analyser les modalités d’expression et de production littéraires du trouble conduit à réfléchir à « l’idée de littérature[18] » et aux fonctions qui peuvent être attribuées à cette dernière. La présence du trouble peut être lue comme la marque de périodes elles-mêmes troublées, confrontées à une perte de repères ou à l’opacité du présent. Mais au-delà du seul enregistrement de ces états de fait, les œuvres peuvent s’engager sur différentes voies allant de la tentative de redonner au monde une lisibilité en résorbant le trouble, jusqu’à la position inverse qui consisterait à le maintenir voire à l’exacerber, suivant l’idée que la littérature se définirait justement par sa capacité à « introdui[re] du trouble[19] ». On peut alors interroger les intérêts esthétiques et politiques de la littérature à générer du trouble, du moins de l’opacité[20], ou encore à permettre d’apprendre à vivre « avec le trouble[21] », suivant la perspective de Donna Haraway, ou bien, et pour reprendre les termes de Camille de Toledo, « dans le tremblé, dans l’inquiet, dans le trouble[22] ». Enfin, cette question croise celle de la valeur[23]. Songeons aux notions de littérature « consentante », « concertante » et « déconcertante » proposées par Dominique Viart pour distinguer en synchronie, et plus spécifiquement pour la période contemporaine, ce qu’il appelle différents « régimes de littérature[24] ». Implicitement cette triade fait du trouble un critère d’établissement de la valeur littéraire des œuvres au sein de la hiérarchie ainsi constituée. La littérature dite « déconcertante » n’y est pas uniquement considérée comme plus innovante et plus exigeante par rapport au deux autres – susceptible de jouer avec les codes littéraires et les représentations partagées, voire de les bouleverser, ou encore de « présente[r] des obscurités ou des étrangetés[25] » – elle est aussi la seule à être caractérisée par l’effet qu’elle est supposée produire chez le lecteur : le « déconcerter », c’est-à-dire à la fois le surprendre et le troubler. Nous retrouvons donc ici ce phénomène de circulation caractéristique de la notion à l’étude et déjà évoqué plus haut. Cependant, les fondements de la hiérarchie proposée par Dominique Viart ne se tiennent pas en dehors du temps et, comme le rappelle judicieusement Stéphane Chaudier, ils reprennent largement à leur compte « la doxa esthétique moderniste ou avant-gardiste[26] » et la reconduisent. À cette nécessaire historicisation de la conception de la littérature qui s’exprime dans les régimes proposés par Dominique Viart, on peut ajouter le fait que le trouble se tient toujours sur une ligne de crête, et que s’il peut constituer un critère pour établir la réussite et la haute valeur littéraire d’un texte, il peut aussi fonder son rejet ou, du moins, nourrir sa critique[27]. De ce point de vue, écrire une histoire du trouble en littérature, de ses formes et de ses effets, comme y appelait le début de cette introduction, serait aussi écrire celle des significations et des valeurs qui lui ont été attribuées au cours du temps.
Pour citer cet article : Bahia Dalens et Alice Laumier, « Le Trouble dans la littérature narrative des xxe et xxie siècles. Introduction », SELF XX-XXI, Journée de jeunes chercheurs « Le Trouble dans la littérature narrative des xxe et xxie siècles » (Bahia Dalens et Alice Laumier dir.), 2 décembre 2023, Université Sorbonne Nouvelle, URL : https://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/le-trouble-dans-la-litterature-narrative-des-xxe-et-xxie-siecles-2023/le-trouble-dans-la-litterature-narrative-des-xxe-et-xxie-siecles-introduction
[1]Henri Michaux, texte de l’invitation à l’exposition « Description d’un trouble », présentation de dessins « réalisés sous l’influence de la mescaline » et de Misérable miracle (librairie-galerie La Hune, le 12 janvier 1956 ; texte repris dans Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 620).
[2] Guy Scarpetta, « Le Trouble », Art Press, hors-série n° 13 : « 20 ans, l’histoire continue », 4ème trimestre, 1992, p. 134.
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, À La recherche du temps perdu, t. II, Paris, Robert Lafont, 1987, p. 618.
[6]Camille de Toledo, Histoire du vertige, de Cervantes à Sebald, thèse soutenue à l’Université de Paris, 2018, p. 22-23. Une partie de ce travail de recherche a été repris dans Camille de Toledo, Une histoire du vertige, Paris, Verdier, 2023.
[7] Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, « Paradoxe », 2002.
[8] Le jeu du narrateur-auteur chez Diderot est d’autant plus fondateur qu’il donne lieu à des séquences narratives relevant de l’irréel, qui ont fait l’objet d’une nouvelle théorisation par Maxime Abolgassemi (« La Contrefiction dans Jacques le Fataliste », Poétique, n°134, 2003, Paris, Seuil, p. 223-237).
[9] Maurice Blanchot, La Folie du jour, Paris, Gallimard, 2002, p. 29.
[10] Jean-Marie Schaeffer, Les Troubles du récit, Vincennes, Thierry Marchaisse, 2020.
[11] On pense en particulier aux narrateurs suspects du Voyeur d’Alain Robbe-Grillet et du Ravissement de Lol V. Stein Marguerite Duras ; amnésiques, confus ou fous dans Okosténie de Nicole Caligaris ou chez Antoine Volodine ; aux narrateurs « impossibles » de Ce que j’appelle oubli de Laurent Mauvignier et de Ta grossesse de Suzanne Duval ; ou à ceux dont l’identité est « indécidable », comme dans « L’Homme du parc Monceau » d’André Pieyre de Mandiargues, Sphinx d’Anne Garreta ou Anima motrix d’Arno Bertina.
[12] Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception [1955], Paris, Gallimard, « Folio essais », 1988, p. 254-255.
[13] Vincent Jouve, L’Effet-personnage, Paris, PUF, « Ecriture », 1998, p. 14.
[14] Marie Parmentier, « Lectures réelles et théorie littéraire », Poétique, n° 181, 2017, Paris, Seuil, p. 131.
[15]Jean-Louis Dufays, « Lecture littéraire vs lecture ordinaire : une dichotomie à interroger », in Vincent Jouve, L’Expérience de lecture, Paris, L’Improviste, 2005, p. 310 et sq. ; Bertrand Gervais, Récits et action. Pour une théorie de la lecture, Montréal, Le Préambule, 1990 ; Bahia Dalens, André Pieyre de Mandiargues ou l’écriture du trouble, Paris, Classiques Garnier, 2025, p. 408 et sq.
[16] Voir Claire Paulian, « La Fabrique d’une légende », En attendant Nadeau, 18 novembre 2020. URL : https://www.en-attendant-nadeau.fr/2020/11/18/fabrique-legende-toledo/ [consulté le 29/04/2025]. Voir également Alice Laumier, « Ce qui se transmet : fictions et contre-fictions du trauma dans Thésée, sa vie nouvelle », Itinéraires, 2022-3, 2023. URL : https://journals.openedition.org/itineraires/13339 [consulté le 29/04/2025].
[17] Voir « Le Récit de la violence chez Édouard Louis : histoire d’un brouillage entre fiction et non fiction et de ses conséquences », France Culture, 9 février 2020. URL : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/signes-des-temps/le-recit-de-la-violence-chez-edouard-louis-histoire-d-un-brouillage-entre-fiction-et-non-fiction-et-de-ses-consequences-5775403 [consulté le 30/04/2025].
[18] Alexandre Gefen, L’Idée de littérature : de l’Art pour l’Art aux écritures d’intervention, Paris, Corti, 2021.
[19]Nicole Caligaris, « La littérature c’est ce qui introduit le trouble » (entretien), L’Humanité, 10 janvier 2013. URL : https://www.humanite.fr/culture-et-savoir/litterature/nicole-caligaris-la-litterature-cest-ce-qui-introduit-le-trouble [consulté le 30/04/2025]. Nous soulignons.
[20] C’était l’un des enjeux du séminaire « Opacités » organisé pour l’année 2024/2025 par Alexandre Gefen, Pauline Hachette et Dominique Rabaté. URL : https://www.fabula.org/actualites/121764/opacites-un-seminaire-de-recherche-d-alexandre-gefen-pauline-hachette-et.html [consulté le 30/04/2025]
[21] En référence à la traduction française de l’ouvrage de Donna Haraway, Vivre avec le trouble, trad. Vivien Garcia, Vaulx-en-Velin, Éditions des mondes à faire, 2020.
[22] Camille de Toledo, Une histoire du vertige, op. cit., p. 12.
[23] Plus précisément, et comme le met en relief Dominique Vaugeois, il faut ici envisager la façon dont s’articulent la valeur en littérature et la valeur de la littérature. Voir à ce propos Dominique Vaugeois, « La Valeur dans les lettres », L’Art et question de la valeur, Dominique Rabaté (dir.), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007, p. 27-39.
[24] Voir Dominique Viart, « Comment nommer la littérature contemporaine ? », « Atelier de théorie littéraire », Fabula, URL : https://www.fabula.org/ressources/atelier/?Comment_nommer_la_litterature_contemporaine [consulté le 29/04/2025] ; et plus généralement sur ces trois régimes : Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2005, p. 8-11.
[25] Stéphane Chaudier, « ‘‘Consentante’’, ‘‘concertante’’ et ‘‘déconcertante’’ : les critères stylistiques de la valeur littéraire dans la production romanesque contemporaine », Elfe XX-XXI, n° 8, 2019. URL : http://journals.openedition.org/elfe/1080 [consulté le 29/04/2025].
[26] Ibid.
[27] C’est ce que nous rappelle, dans une certaine mesure, l’article d’Annabelle Marion.
