Marie NDiaye :
Des troubles alimentaires
à une écriture du trouble
Ansa Salonen
Université d’Helsinki
Évoquer Marie NDiaye à l’occasion d’une réflexion sur les écritures du trouble semble aller de soi, tant l’univers fictif de ses œuvres abonde en malaises, inquiétudes et confusions. Le trouble expérimenté par les personnages, dont la dégringolade progressive constitue souvent la trame de l’intrigue, se double de celui du lecteur qui voit la cohérence des évènements se dissoudre dans l’opacité du récit et par l’effet d’un brouillage des régimes de fictionnalité. Nous aborderons cet aspect de l’écriture de Marie NDiaye à son intersection avec le motif récurrent qu’est l’alimentation dans ses récits, en étudiant le rapport troublant et troublé à la nourriture qu’ils articulent[1].
Notre étude se concentrera sur quatre romans – Mon cœur à l’étroit (2007), Ladivine (2013), La Cheffe, roman d’une cuisinière (2016) et La Vengeance m’appartient (2021) – et mettra en relief les liens que le motif alimentaire permet de tisser entre eux. Nous prendrons comme point de départ le vécu corporel et sensible du mangeur – ou ce que l’on pourrait appeler, sans nécessairement en mobiliser le sens psychopathologique[2], les divers « troubles alimentaires » que vivent les personnages – que nous analyserons en nous appuyant sur les concepts de Christine Durif-Bruckert[3]. Plutôt que d’examiner les représentations des activités alimentaires en tant que telles, l’objectif est de mettre en avant la manière dont les scènes de repas révèlent et altèrent le rapport modal des personnages, et par extension, celui du lecteur, aux événements de l’histoire, afin d’élucider, plus largement, la dynamique narrative et la tonalité affective auxquelles l’expérience du trouble donne lieu. Dans cette démarche, nous recourrons à la sémiotique textuelle de Jacques Fontanille[4], laquelle, en considérant les passions dans l’analyse du récit comme opposées non pas à la raison mais à l’action, permettra d’identifier les modalisations qui structurent le dynamisme constitutif de toute expérience affective. Nous commencerons par un aperçu du parcours du motif alimentaire dans notre corpus, après quoi nous étudierons l’impuissance, l’inquiétude et l’incertitude comme trois composantes de la dynamique du trouble.
Le motif alimentaire dans l’œuvre de Marie NDiaye
Comme le constate Geneviève Sicotte[5], les représentations littéraires du repas peuvent être considérées, depuis un certain essor au XIXe siècle, comme des « foyers de sens » qui permettent de croiser diverses thématiques, telles que l’identité, la famille, l’économie et les tensions sociales. Non contentes de reproduire des discours conventionnels sur l’alimentation, elles lui accolent des significations inaccoutumées et, lorsqu’elles acquièrent le statut de motif, jouent un rôle fondamental dans l’ensemble de l’œuvre[6]. Parmi les écrits de Marie NDiaye, la malléabilité de la sphère de l’alimentation est particulièrement apparente dans La Cheffe, roman d’une cuisinière, qui présente, sous la forme romanesque, une étude sur la variété étonnante de significations et d’émotions que les activités culinaires peuvent abriter. La protagoniste du roman, appelée la Cheffe, est une chef de cuisine renommée dont l’histoire est racontée par un ancien employé. Le parcours de la Cheffe, qui est merveilleusement douée bien qu’issue d’un milieu défavorisé, est marqué par un rapport ambivalent au monde de la gastronomie, ainsi que par une éthique culinaire rigoureuse qui finit par entrer en conflit avec la réalité de son métier. Dans Mon cœur à l’étroit, où la forte présence du motif alimentaire est moins justifiée par des raisons intradiégétiques, des scènes de repas avec des menus détaillés et à fréquence « incongrue[7] » rythment les événements déclenchés par la brusque expulsion de la protagoniste-narratrice Nadia et son mari Ange de leur milieu social. Cette disgrâce introduit dans la vie de Nadia un voisin mystérieux nommé Noget, qui, sans être sollicité, vient s’occuper des repas du couple après une attaque qui laisse Ange blessé ; plus tard, Nadia est forcée de quitter sa maison pour aller habiter chez son fils, où les petits-déjeuners et les dîners sont imprégnés d’une atmosphère oppressante, avant qu’elle renoue finalement les liens avec sa famille d’origine en partageant un repas au foyer de sa mère[8]. Dans les deux autres romans, les activités alimentaires, que nous considérerons plus loin, sont l’objet de représentations plus sporadiques, mais dotées de significations aussi marquées.
Les approches anthropologiques de Shirley Jordan et Gaspard Turin ont permis de mettre en avant le rôle des aliments dans le déploiement des mécanismes d’inclusion et d’exclusion sociales, ainsi que dans le questionnement éthique des œuvres[9]. La puissante fonctionnalité qu’occupe la nourriture dans l’œuvre de Marie NDiaye relève, selon Gaspard Turin, d’une certaine pensée magique qui associe les propriétés de l’aliment avalé au mangeur. De sorte que Nadia, pourtant si soucieuse de rompre avec ses origines modestes et supposément nord-africaines, ne peut supporter sans dégoût, et malgré un appétit croissant, les copieux plats de cuisine française préparés par son voisin Noget. Comme les agitations identitaires de Nadia font surface au fil du récit, c’est à l’aide d’indices culturels que le lecteur doit déchiffrer une partie de ces tensions : la surabondance alimentaire que représente la cuisine de Noget fonctionne comme symbole du milieu bourgeois auquel Nadia a cherché à s’intégrer, mais qui finit par la chasser de chez elle[10]. Le cas de Ladivine, l’une des héroïnes du roman qui porte son nom, est analogue : son identification au milieu franco-allemand dans lequel elle vit est progressivement mise en question pendant le voyage que sa famille effectue dans un pays d’Afrique, où elle est comblée d’un sentiment de familiarité suggérant un retour inconscient à ses origines. Les vacances de la famille de Ladivine tournent mal à la suite d’une agression nocturne par Marko, son mari, contre un jeune homme local, nommé Wellington, après quoi ils quittent l’hôtel pour se sauver chez les Cagnac, amis du père de l’héroïne. C’est à l’occasion d’un repas proposé par le couple Cagnac que l’écart entre Ladivine et sa famille devient évident : les plats lourds et gras, dont les autres se régalent visiblement, inspirent une profonde répulsion à Ladivine, qui vit le festin comme une occasion pour les Cagnac de corrompre et les enfants, et Marko, déjà dégradés par la violence de ce dernier[11].
Si les scènes de repas fonctionnent, dans les romans de Marie NDiaye, comme signes de telles démarcations sociales, ils accordent une place primordiale à l’expérience affective et corporelle dans la production du sens, rapportant cette dernière aux diverses fonctions du « corps digestif[12] », pour emprunter le terme de Christine Durif-Bruckert. Dans le corp(u)s ndiayïen, la valeur symbolique de l’aliment, incorporé ou seulement envisagé par le mangeur, agit sur lui sous une forme affective, gustative ou digestive, de sorte que son pouvoir dépasse souvent le cadre d’une représentation réaliste de l’incorporation de la nourriture. Pour rendre compte de ce processus, il suffit d’examiner les exemples de Nadia et de Ladivine : c’est le gras qui, évoquant « toute une isotopie de la lourdeur associée à la France[13] », fait figure d’indigestion par excellence, et signale, au-delà des goûts individuels, une différence socio-culturelle et/ou ethnique. Le fonctionnement de l’aliment, dans l’œuvre de Marie NDiaye, comme espace d’individualisation et de confrontation[14] échappe pourtant au personnage lui-même, qui est seulement abattu par le poids symbolique de ce qu’il avale.
Mais comme l’observe Dominique Rabaté, à propos de Mon cœur à l’étroit, la portée symbolique des processus d’incorporation ne se réduit pas à l’acte de se nourrir, car, dans ce roman, elle est amplifiée et compliquée par une grossesse diabolique qui s’associe à l’appétit croissant de Nadia :
[l]’importance de la nourriture suggère implicitement la valeur symbolique de ce qui pénètre et alimente le corps […]. Un élément sensible prend ainsi une valeur symbolique multiple et fuyante, que l’on ne saurait réduire à une dimension allégorique simple[15].
Grâce à sa polyvalence sémiotique, l’imagerie alimentaire permet, en effet, de mettre en circulation de nombreuses significations à la fois et de multiplier les pistes interprétatives. D’autre part, en cherchant à fixer le statut symbolique de la nourriture incorporée, on risque précisément de résoudre le trouble qui entoure les représentations de l’acte de manger, de perdre de vue « l’actualité de l’émotion, le tremblement somatique de l’affect, l’engagement présent du sujet dans le ‘‘transport’’ passionnel », comme l’écrit Jacques Fontanille[16]. L’aliment étant l’objet de passions contrariantes, contradictoires et non-maîtrisées, nous partirons non pas du sens achevé que la totalité du récit accorde au motif alimentaire, mais du discours en état d’émergence[17], afin de saisir l’importance de la tonalité affective et de la dynamique narrative pour une écriture du trouble chez Marie NDiaye.
L’événement alimentaire et l’impuissance des personnages
Nous commencerons par examiner, dans une perspective actantielle, le pouvoir dont la nourriture est dotée et qui se traduit par l’impuissance du mangeur : à ce premier niveau d’analyse, le schéma proposé par Christine Durif-Bruckert de l’événement alimentaire servira à mettre en relief les divers effets que l’acte de manger peut déclencher. Selon elle, l’alimentation est, en tant que modèle le plus élémentaire de la rencontre de notre être avec l’altérité, un processus d’incorporation dans lequel un objet étranger vient habiter l’organisme et se transforme en objet du dedans[18] ; à cause de cette ouverture, elle représente aussi une menace pour l’intégrité du corps[19].
Avant de venir littéralement habiter le corps, l’aliment est rencontré sous une forme sensible, qui, chez Marie NDiaye, se traduit par un trop-plein d’odeurs, de goûts et de sensations, qui heurtent la sensibilité de l’individu. Les senteurs que dégagent les plats préparés par Noget suscitent en Nadia un mélange d’euphorie et de méfiance, de plaisir et de dégoût : le café est « le plus suave et le plus goûteux » qu’elle ait jamais bu[20], le goût du pain est « si délectable et si réconfortant » qu’il en est presque douloureux (MCE, p. 64) ; mais préparée et servie par Noget, la nourriture lui laisse « dans la bouche une âcreté » (MCE, p. 65), quand ce n’est pas avec « un vague dégoût » (MCE, p. 96) qu’elle l’avale. En plus d’être dominé par des désirs et des sensations opposés, le corps digestif est susceptible d’être troublé par diverses perturbations fonctionnelles : nous avons déjà évoqué, dans un sens général, l’importance symbolique de l’indigestion, mais ce phénomène est aussi l’objet de descriptions plus détaillées dans notre corpus. Prenons le cas de Me Susane, la protagoniste de La Vengeance m’appartient, qui, après un dîner copieux préparé par sa femme de ménage Sharon ne veut pas l’offenser en laissant des restes : c’est alors « une sorte de vertige, comme si elle avait bu immodérément » qu’elle éprouve, et encore au milieu de la nuit, quand elle se réveille, « se sentant lourde, lestée, affaiblie[21] ». Quant à Nadia, dont l’incapacité à supporter les plats gras préparés par son voisin Noget a été mentionnée plus haut, d’autres problèmes digestifs la saisissent chez son fils, où elle est invitée à partager des repas composés presque exclusivement de viande : ces plats l’épuisent par leur consistance, si bien qu’une « fatigue alourdit [ses] mâchoires », qu’il lui est même « intolérablement pénible de devoir mastiquer » (MCE, p. 253) ; que « chaque bouchée est un supplice » et qu’elle doit pousser les cuillerées « au fond de [sa] gorge jusqu’à la nausée » (MCE, p. 256). Enfin, si la puissance de la nourriture peut aller jusqu’à exténuer le mangeur, elle peut aussi provoquer des changements corporels non désirés. Nadia, dont la silhouette gonfle démesurément – quoique, semble-t-il, plutôt à cause d’une grossesse dont elle ne comprend pas la nature – remarque que son gilet la serre plus que d’habitude, et se dit « fâchée contre Noget et contre [elle]-même d’avoir cédé sans [s’]en rendre compte à la séduction de sa cuisine » (MCE, p. 102). Il en va de même pour Marlyne Principaux, femme infanticide et cliente de Me Susane, dont l’égarement apparait sous la forme d’une obsession alimentaire. La rigueur à laquelle elle soumet la nutrition de sa famille ne l’empêche pas, à son grand regret, de prendre du poids : c’est alors qu’elle trouve un secours dans de nouveaux vêtements plus amples grâce auxquels elle a « une moindre conscience du galbe de son corps et des limites, qui [s’écartent] continûment, de sa personne » (VMA, p. 63).
Suscitant un sentiment de disparité entre le moi et le corps, l’expérience du mangeur rejoint celles, nombreuses et variables chez les personnages de Marie NDiaye, qui révèlent un corps devenu importun et dysfonctionnel, et dont les diverses blessures, nausées, démangeaisons et somnolences sont autant de manifestations[22]. Si la perte de contrôle est une menace inhérente à l’acte de manger[23], une fois mise en récit, elle cesse d’être un phénomène anodin et souligne l’impuissance des personnages dont l’espace le plus intime est envahi par l’intrusion d’un élément étranger. L’état de passivité dans lequel l’acte de se nourrir jette les personnages participe au mouvement général de l’intrigue, qui suit leur débâcle progressive alors qu’ils ont de moins en moins de prise sur leur propre sort[24]. Cela est vrai notamment de Nadia et de Me Susane (mais aussi de Marlyne, dont l’histoire est pourtant confinée à l’arrière-plan du récit), qui voient les façades de leurs vies bien ordonnées s’écrouler, alors que Noget et Sharon, personnages secondaires, viennent occuper de plus en plus de place dans leur foyer même, exerçant leur domination par des moyens culinaires. Le lecteur est, avec les héroïnes, laissé à la merci des événements, partageant une part de leur perplexité face à la quantité d’éléments inexpliqués qui émaillent le récit. Bien que l’interprétation que les personnages font des événements souligne la capacité de la nourriture à leur faire subir, sous la forme d’un « prolongement[25] » affectif et corporel, l’action des autres, la puissante fonctionnalité des aliments excède toute intention vraisemblable que l’on pourrait attribuer à celui qui prépare le repas. Ceci renforce l’effet déconcertant de ces scènes et pousse le lecteur à chercher des explications dans l’univers des connotations socioculturelles ou allégoriques.
La représentation la plus spectaculaire de la capacité de l’acte de manger à agiter l’individu figure pourtant dans La Cheffe, roman d’une cuisinière, où la quantité et la force d’affects discordants vont jusqu’à déchirer le gourmand. La Cheffe commence sa carrière de cuisinière très jeune chez les Clapeau, un couple gouverné par une gourmandise « fervente » et « intraitable[26] ». Dès le premier dîner préparé par la jeune Cheffe, dont les talents prodigieux en cuisine sont immédiatement apparents, les Clapeau, en bourgeois caricaturés, sont éblouis :
Oui, oui, ce n’est rien de dire que la soupe et le poulet leur avaient plu.
Mais, sidérés, enchantés, ils n’avaient pu vraiment juger et déguster, les forces leur avaient manqué, l’application s’était dissoute, ils avaient mangé comme ils détestaient le faire, entraînés par un plaisir que leur esprit désorienté ne canalisait pas, c’est ce qui leur causait toujours de tels remords après, ils désiraient parfois se dégoûter à jamais de la nourriture. (C, p. 122.)
Avec l’appétit et le plaisir envahissants qu’elle suscite, la nourriture laisse le couple dévastés et dépouillés de toute initiative. Bien que scandalisés par leur propre gloutonnerie, les Clapeau ne peuvent que se soumettre à une dépendance absolue à leur cuisinière : dans l’attente quotidienne de leur dîner, leur volupté anxieuse s’intensifie par une surexcitation qui mène à la dissolution des deux individus qu’ils sont, jusqu’à ce qu’apparaisse un « essaim de Clapeau fébriles, affolés de désir et d’incertitude » (C, p. 89). Leur intégrité ainsi pulvérisée, les Clapeau sont l’incarnation du « tumulte modal[27] » typique de l’état du trouble, selon Jacques Fontanille, comme l’est aussi, avec ses volitions contradictoires, Nadia.
L’inquiétude : d’un état affectif à une tonalité ambiante
À côté de la perte de pouvoir que l’incorporation des aliments implique, le rapport à l’acte de manger est modalisé, au niveau intradiégétique, par les réactions affectives des personnes concernées, comme le montre l’émoi des Clapeau amplement décrit dans La Cheffe. Le sentiment prévalant que les repas suscitent chez les personnages est l’inquiétude, transmise par des dispositifs narratifs aptes à exposer leur point de vue[28]. Le pouvoir troublant des aliments trouve ainsi un reflet dans une méfiance inquiète qui caractérise l’état d’âme de Nadia et de Ladivine pendant les repas que leur servent, respectivement, Noget et les Cagnac. Pour Nadia, dont les soupçons à l’égard des intentions de son voisin Noget atteignent un haut degré de paranoïa, la peur de l’empoisonnement rivalise avec un appétit irrésistible : « si fort est mon désir de manger », affirme-t-elle, « que j’éprouve un élan de gratitude pour Noget bien que je sois maintenant persuadée que sa bonté est empoisonnée et sa cuisine, d’une certaine façon, infectée » (MCE, p. 132). Les doutes de Nadia, révélateurs de son propre déséquilibre plutôt que d’un danger véritable, produisent dans sa tête la certitude que, pour Noget, « les aliments servent d’outils à ce qui doit être […] quelque chose comme notre asservissement » (MCE, p. 91). Dans Ladivine, l’épisode que nous avons déjà évoqué décrit un repas non moins oppressant chez les Cagnac, pendant lequel Ladivine ne peut que suivre « obscure et peinée, désemparée, mécontente » le resserrement du lien symbolique entre les Cagnac et sa famille autour de « cette nourriture révoltante avalée en commun[29] ».
Revenons aux travaux de Jacques Fontanille pour préciser la structure modale de l’état affectif que les pensées affolées de Nadia et Ladivine dénoncent. Selon lui, parmi les différentes étapes du mouvement passionnel, lesquelles comprennent aussi la disposition (phase de développement) et le pivot (sommet émotionnel qui modifie irrémédiablement l’état affectif du sujet), le trouble se situe du côté de l’éveil, pendant laquelle une tension affective commence à se ressentir, alors que l’identité de l’émotion demeure indéfinie[30]. À défaut d’une orientation axiologique nette, qui caractérise, d’après lui[31] certaines autres passions, l’inquiétude signale une menace dont la nature reste imprécise. Ainsi a-t-elle également une fonction épistémique dans la régulation des informations livrées par le récit : le lecteur est invité à soupçonner qu’il existe un aboutissement à la tension vécue par les personnages. En empathie ou non avec l’expérience des personnages, il peut être troublé aussi par l’absence de réaction appropriée dans l’univers fictif ou à simplement ressentir l’inquiétude comme une tonalité affective ambiante[32].
Dans les romans de Marie NDiaye, l’intensité de l’agitation qui s’empare des personnages lors des repas conteste souvent une lecture réaliste, de sorte que les passions, comme les aliments, semblent être elles-mêmes porteuses d’une valeur symbolique. Cela est apparent dans l’épisode de La Cheffe qui raconte la visite de la protagoniste chez sa famille après que celle-ci a passé un certain temps dans sa première poste de cuisinière chez les Clapeau. La découverte de la Cheffe de ses propres talents en gastronomie marque une rupture par rapport au milieu modeste dont elle est issue, et cet éloignement est rendu visible par les réactions des siens face aux plats qu’elle a préparés pour l’occasion. Au lieu de remerciements et d’éloges, une tout autre réception l’attend : ses parents sont déconcertés par « l’élégante excentricité de ce qui entr[e] chez eux » et l’effort fait par leur fille leur semble « gaspillé, extravagant » (C, p. 132), alors que les enfants de la famille, « dans une atmosphère de désarroi affligé » (C, p. 133), laissent les assiettes intactes. L’écart social entre la Cheffe et sa famille, qui s’annonce ici sous une forme affective, se révélera par la suite essentielle à la compréhension du rapport complexe de l’héroïne à son métier. Dans ce roman, les affects forment, en général, un écosystème complexe, par le biais desquels des questionnements éthiques et politiques sont introduits dans l’œuvre. La cuisine étant, pour la Cheffe, un lieu de création et de bonheur, sa joie est parfois compromise par les sensations du convive. Si la torpeur des Clapeau devant les pouvoirs de leur cuisinière est déjà déconcertante, une dimension sensuelle est introduite dans la dynamique affective du trouble, quand la jeune Cheffe observe, démoralisée, l’atmosphère de la maison d’été des Clapeau s’alourdir peu à peu par les « émanations érotiques » que son travail déclenche, et qui fluctuent autour de ses patrons sans que ceux-ci en soient « conscients ni responsables, comme, au-dessus de la tête d’un enfant ou d’un jeune animal, une nouée de désirs troubles, inévitables » (C, p. 131). Le rejet des voluptés à connotation érotique, qu’elle ne supporte pas d’inciter par son travail, détermine par la suite l’art culinaire épuré de la Cheffe. Son aversion s’explique, d’abord, par la désinvolture et l’inconséquence associées à la sensualité, opposées à sa personne dont l’adéquation et la simplicité dans toute action sont les traits de caractère et les principes moraux fondamentaux[33]. Mais les plaisirs culinaires et érotiques ont en commun aussi la proximité corporelle qu’ils installent entre deux (ou plusieurs) personnes, les frontières de l’intimité étant compromises non seulement par les interactions sexuelles mais aussi par l’échange matériel qu’est l’acte de manger. Selon l’idée qu’en fait la Cheffe, toute expression explicite de la volupté de la part du gourmand l’implique, elle aussi ; ainsi préfère-t-elle, pour éviter d’entendre le sous-entendu sexuel des louanges faites par le mangeur, maintenir ses distances, n’aimant pas « que sa chair soit près de leur chair » (C, p. 42). Au lieu de se concrétiser dans une description détaillée des états d’âme de la protagoniste, la force suggestive de tout ce qui relève de la sensualité participe plutôt à l’instauration d’une ambiance inquiétante qui ne s’épuise pas dans les multiples spéculations et explications fournies par le texte[34].
Si la tonalité inquiétante s’associe ici à la séduction, quelquefois elle relève d’une allusion à la violence inhérente à l’acte de manger. Les écrits de Marie NDiaye accordent une place privilégiée à la viande, ingrédient lourd de connotations à la fois culturelles et « naturelles » : les difficultés que posent à Nadia le gibier et les pâtés servis chez son fils peuvent être rapportées, d’après Gaspard Turin, à l’impossibilité d’adhérer à l’absence de culture que les habitudes sauvages de son fils et sa bru représentent[35]. Le ressenti de Nadia s’accorde avec les observations de Christine Durif-Bruckert pour qui la viande, à cause de sa puissance non seulement nutritionnelle mais aussi symbolique, résiste aux opérations d’incorporation : « c’est ce ‘‘poids écrasant de non-sens”, repoussé et repoussant, fonds de mémoire inaccessible et intime contre lequel résiste (ou auquel cède) sans relâche le mangeur de viande[36] ». Avec cette répulsion contraste la farouche gourmandise dont les autres personnages font preuve : la viande est l’objet principal de l’appétit insatiable du couple Clapeau, le mari aimant surtout « le goût léger du sang » des côtelettes d’agneau, dont il est fou (C, p. 50) ; le fils de Nadia a aussi « un certain goût pour le sang » (MCE, p. 244), et surtout lui et sa femme, Wilma, ont une prédilection semblable, les deux se régalant dès le petit-déjeuner de « chair sauvage » (MCE, p. 261). Wilma, telle une ogresse d’un conte de fées, fait preuve d’une voracité bestiale qui pousse Nadia à se demander si son appétit ne trahit pas quelque secret plus sombre, à savoir un cannibalisme caché.
Comme l’explique Christine Durif-Bruckert, l’inquiétude associée à l’ingestion de la viande remonte à « une peur primitive, violente, celle d’être assiégé par les désirs de dévorer et de réaliser l’orgie cannibalique, celle encore d’être propulsé du côté de la monstrueuse animalité[37] ». Si l’horreur d’être dévoré par autrui, présente dans plusieurs œuvres de Marie NDiaye et associée souvent à la figure récurrente du père monstrueux[38], dans notre corpus la violence insinuée par ces appétences reste suspendue : la menace n’est pas réalisée, ou elle l’est sous une autre forme. L’exemple de ce dernier cas est fourni dans Ladivine, où la brutalité de l’acte de manger, détachée du symbolisme de la viande et du sang, est l’indice de la métamorphose de Marko, auparavant père de famille solide mais désormais éhonté et indifférent. Au petit-déjeuner du lendemain de l’agression de celui-ci contre Wellington, et avant le repas répugnant chez les Clapeau, la protagoniste regarde son mari manger « plus que d’habitude, se [bourrer] même de petits pains beurrés » (L, p. 298). À un tel moment cauchemardesque, où Ladivine sombre dans un état de culpabilité et de désespoir, la faim de Marko, dont les miettes et le beurre laissent des traces sur ses lèvres, est en contradiction troublante avec la gravité de la situation.
Troubles, incertitudes et réminiscences
La menace impliquée par les appétits agressifs s’exerce non seulement sur la vie et la santé d’autrui, mais sur le tissu même des obligations sociales et des responsabilités humaines, dont la déstabilisation pose problèmes aussi du côté du lecteur qui perd, avec elles, un repère important dans l’univers fictif. Le brouillage des régimes de fictionnalité, évident dans Mon cœur à l’étroit et Ladivine qui comprennent des éléments de fantastique ou de réalisme magique, est généré par l’isotopie du merveilleux qui traverse tout notre corpus : le repas est décrit tantôt comme « une scène de féerie » (VMA, p. 83), tantôt comme préparé par une « petite sorcière » (C, p. 120), tantôt comme l’œuvre d’une « stratégie d’ensorcellement » (MCE, p. 89). Si la jeune cuisinière des Clapeau est déjà perçue par le couple comme une « jeteuse de sorts » (C, p. 119), le narrateur du roman se souvient du restaurant dirigé par la Cheffe comme d’un lieu où les « sibyllines, merveilleuses assiettes » devaient être préparées par des « fées » (C, p. 209). Bien que le contexte de ces renvois permette une interprétation métaphorique, leur fréquence suggère une importance qui dépasse celle d’une figure purement accidentelle.
Les allusions à l’univers des contes contribuent à l’instauration d’une atmosphère déroutante au sein de laquelle le monde perd sa fermeté, et face à laquelle le lecteur est tantôt amusé, tantôt ramené à soupçonner une réalité plus violente cachée sous la surface enchantée. L’hésitation que ces renvois engendrent nous conduit à évoquer un dernier aspect de l’écriture du trouble, à savoir l’incertitude, qui caractérise la position épistémique offerte au lecteur, déjà entrevue au cours de notre analyse, et sur laquelle s’appuie une part considérable de la force littéraire des romans de notre corpus. Les problématiques sociopolitiques qui traversent les œuvres sont camouflées par l’imagerie fantastique, mais démasquées par le pouvoir suggestif du symbolisme alimentaire ; associées à des menaces plus existentielles, elles sont à la fois mêlées à d’autres préoccupations et dévoilées dans toute leur importance[39].
Or, le péril ultime que l’acte de manger implique n’est peut-être pas la violence mais le « non-sens » de la réalité matérielle des processus digestifs qui, dans les cas extrêmes, tend vers la folie. C’est ce qui advient dans La Cheffe, quand l’austérité de la protagoniste tourne en une haine envers son travail, et que commence une bataille contre l’obscénité des plaisirs charnels et l’inconséquence à laquelle ils donnent lieu. Le paroxysme de son délire – ou de ce qui apparait comme tel au narrateur –, un aboutissement logique qui marque aussi la fin de son histoire, est un repas purement imaginaire qui n’appelle aucune participation corporelle. Un cas plus angoissant, car plus proche de notre réalité prosaïque, est celui de Marlyne Principaux, qui, dans La vengeance m’appartient, est hantée par une anxiété sévère associée à un comportement alimentaire que l’on pourrait considérer comme pathologique[40]. Dans la période qui précède le meurtre de ses trois enfants, cette dernière porte une attention méticuleuse à l’alimentation, mesurant la valeur nutritionnelle des repas des enfants et prenant un soin égal à son propre régime pour assurer la nutrition équilibrée de son bébé qu’elle allaite. Cependant elle grossit, mais tenter de maigrir risquerait de compromettre la santé du bébé, ce qui la laisse consternée, tant par l’impossibilité du compromis que par la futilité du dilemme. Le sentiment qu’elle a d’être excessivement gonflée est symptomatique d’un mal-être plus profond, celui d’une désintégration personnelle et d’une situation familiale insupportable. À travers les récits de Marlyne se dresse, de Gilles Principaux, l’image d’un mari et d’un père de famille à la fois dur, exigeant et curieusement consacré au plaisir de bien manger. Ainsi, raconte Marlyne,
Principaux appréciait la bonne chère. Mais oui, mais il aimait manger, mais il aimait le gras, la vie, le traditionnel, mais le simple fait de se nourrir sans penser à rien d’autre qu’au plaisir et il attendait de moi que je réponde à cette disposition, mais il me demandait implicitement du gras, de la vie, du traditionnel et du plaisir simple. Mais c’était difficile, oui. Mais il me fallait penser aux enfants dont je devais surveiller la croissance. Mais leur croissance devait être bonne en tout point. Mais je n’y arrivais pas. Mais je mangeais trop mais je profitais alors que M. Principaux restait sec quoique mangeant beaucoup trop. Gras, vie, gaieté, mais les saints mangent abondamment et ne profitent pas. Mais M. Principaux est un saint, oui. […] Mais j’enfle, quant à moi, à proportions de mes insuffisances. (VMA, p. 114–115.)
Le témoignage de Marlyne est marqué par des répétitions, des tournures et des idées qui trahissent à la fois une relation conjugale abusive et une pensée sinon au bord de la psychose, au moins déchirée entre des exigences opposées. Cet affolement trouve son point culminant dans l’appétit impérieux que Marlyne ressent chez Gilles – réincarnation des figures du père monstrueux et du bourgeois insensible –, dans l’absurdité horrifiante du goût de son mari pour « la bonne chère », alors que la famille chemine vers le désastre. Quant à Me Susane, qui n’est pas habituée à avoir du personnel de maison à son service, les problèmes digestifs qu’elle rencontre après le dîner copieux préparé par Sharon semblent signaler la précarité de son identité bourgeoise. Ce confort matériel la rapproche symboliquement de Gilles Principaux, qu’elle croit avoir rencontré dans son enfance et qui l’aurait arrachée, d’une manière traumatisante, au milieu ouvrier de ses parents.
Dans le récit de Marlyne, le lecteur « de carrière[41] » de Marie NDiaye reconnait des réminiscences et des analogies avec d’autres textes, mais cette fois-ci sans la distance émotionnelle assurée par le léger air d’irréalité. Condensant les différentes composantes du trouble associé à la nourriture, l’élément signifiant que représente ici le motif alimentaire rend plus frappante la pensée critique que Marie NDiaye déploie de façon souterraine les œuvres qui composent notre corpus : l’abondance alimentaire n’est pas l’objet de contestations per se, mais fournit un support tangible pour problématiser, sous une forme affective et corporelle, des écarts symboliques, des inégalités sociales et des cruautés égoïstes[42]. Si dans La Cheffe le questionnement éthique autour de la nourriture est développé d’une manière explicite, il reste, dans les autres romans, enfoui dans le jeu des affects. Le trouble est, ainsi, dans l’économie narrative, de l’ordre d’une angoisse viscérale, un symptôme plutôt que thème en soi.
Pour citer cet article : Ansa Salonen, « Marie NDiaye : des troubles alimentaires à une écriture du trouble », SELF XX-XXI, Journée de jeunes chercheurs « Le Trouble dans la littérature narrative des XXe et XXIe siècles » (Bahia Dalens et Alice Laumier dir.), 2 décembre 2023, Université Sorbonne Nouvelle, URL : https://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/le-trouble-dans-la-litterature-narrative-des-xxe-et-xxie-siecles-2023/marie-ndiaye-des-troubles-alimentaires-a-une-ecriture-du-trouble
[1] Le trouble alimentaire en tant que signe de dysfonctionnement de rapports sociaux a notamment été étudié, dans les romans de Marie NDiaye, par Shirley Jordan, dans « Food, disorder, and disgust in Marie NDiaye », Journal of Romance Studies, n° 20, 2020, p. 323-346, et dans Marie NDiaye. Inhospitable Fictions, Cambridge, MHRA Legenda, 2017.
[2] Nous reviendrons sur ce point dans la dernière partie de l’article.
[3] Christine Durif-Bruckert, La Nourriture et nous. Corps imaginaire et normes sociales [2007], Paris, Armand Colin, 2009.
[4] Jacques Fontanille, Sémiotique et littérature. Essais de méthode, Paris, PUF, 1999.
[5] Geneviève Sicotte, « Une petite histoire du motif du repas au xixe siècle », dans Paul Aron (dir.), « Les Mots de la faim : les écrivains et la nourriture », Textyles, n° 23, 2003.
[6] Ibid., p. 15 et 18.
[7] Dominique Rabaté, Marie NDiaye, Paris, Éditions Textuel, 2008, p. 59.
[8] Sur ces trois phases du trajet de Nadia, voir aussi Gaspard Turin, « Accommodements en régime magique. Fonctions de la nourriture chez Marie NDiaye », Elfe XX-XXI [En ligne], n° 7, 2019. DOI : http://doi.org/10.4000/elfe.305.
[9] Ibid. Voir également Shirley Jordan, « Food, disorder, and disgust in Marie NDiaye », art.
cit. et Marie NDiaye. Inhospitable Fictions, op. cit., chapitre 3.
[10] Shirley Jordan, Marie NDiaye. Inhospitable Fictions, op. cit., p. 66-67 et Gaspard Turin, « Accommodements en régime magique », art. cit.
[11] Voir Shirley Jordan, Marie NDiaye. Inhospitable Fictions, op. cit., p. 61 et Gaspard Turin, « Accommodements en régime magique », art. cit., p. 336-337. > plutôt « Food, disorder, and disgust in Marie NDiaye », art. cit., p. 336-337.
[12] Pour Christine Durif-Bruckert, le corps digestif est un espace imaginaire fondé sur la physiologie de l’être humain. Dans la perspective anthropologique et psychanalytique qui est la sienne, l’acte de manger et la digestion sont considérés, à part des processus biologiques qui les structurent, comme des mouvements d’humanisation au sein desquels l’aliment prend « le statut de symbole », c’est-à-dire acquiert un sens au sein de l’imagerie corporelle (La Nourriture et nous, op. cit., p. 118).
[13] Gaspard Turin, « Accommodements en régime magique », art. cit., en référence à Rudy Descas de Trois femmes puissantes, pour qui la pesanteur d’un sandwich avalé représente, au contraire, « ce qu’il est ».
[14] Ibid.
[15] Dominique Rabaté, Marie NDiaye, op. cit., p. 59.
16 Jacques Fontanille, Sémiotique et littérature, op. cit,, p. 11-12.
[17] Ibid., p. 9.
[18] Christine Durif-Bruckert, La Nourriture et nous, op. cit., p. 22.
[19] Ibid., p. 113.
[20] Marie NDiaye, Mon cœur à l’étroit, Paris, Gallimard, 2007, p. 99. Dorénavant MCE.
[21] Marie NDiaye, La vengeance m’appartient, Gallimard, Paris, 2021, p. 86. Dorénavant VMA.
[22] Voir, par exemple, Anne Martine Parent, « À leur corps défendant : défaillances et excrétions dans Trois femmes puissantes de Marie NDiaye », L’Esprit créateur, n° 53, 2013, p. 76–89. [En ligne], DOI : https://doi.org/10.1353/esp.2013.0026.
[23] Christine Durif-Bruckert, La Nourriture et nous, op. cit., p. 113.
[24] Sur cette dynamique narrative propre aux récits de NDiaye, voir Dominique Rabaté, « Marie NDiaye et l’art de dérapages contrôlés », dans Daniel Bengsch & Cornelia Ruhe (dir.). Une femme puissante : L’œuvre de Marie NDiaye, Amsterdam/New York, Rodopi, coll. « Francopolyphonies », 2013.
[25] Jacques Fontanille, Sémiotique et littérature, op. cit., p. 69.
[26] Marie NDiaye, La Cheffe, roman d’une cuisinière, Paris, Gallimard, 2016, p. 40. Dorénavant C.
[27] Jacques Fontanille, Sémiotique et littérature, op. cit., p. 87.
[28] En ce qui concerne les exemples suivants, narration homodiégétique dans Mon cœur à l’étroit, focalisation interne dans Ladivine. L’histoire de La Cheffe est, en revanche, racontée par un narrateur intra- et hétérodiégétique, ce qui complique l’analyse du point de vue.
[29] Marie NDiaye, Ladivine, Paris, Gallimard, 2013, p. 341-342. Dorénavant L. Pour des analyses plus détaillées des passages étudiés ici, voir Shirley Jordan, « Food, disorder, and disgust in Marie NDiaye », art. cit., p. 329-331 et 335-337.
[30] Jacques Fontanille, Sémiotique et littérature, op. cit., p. 79-80. Cette classification correspond à la distinction souvent faite entre l’affect et l’émotion : le premier est seulement vécu comme intensité, la seconde assume une signification conventionnelle et fixe. Voir Brian Massumi, « The Autonomy of Affect » Cultural Critique, n° 31, 1995, p. 83-109. [En ligne], URL https://doi.org/10.2307/1354446 (Consulté le 4 octobre 2024).
[31] Jacques Fontanille, Sémiotique et littérature, op. cit., p. 73.
[32] L’ambiance (Stimmung ou mood) d’un texte littéraire peut être définie comme une tonalité affective globale qui, orientant l’interprétation, peut aussi « contaminer » le lecteur. Pirjo Lyytikäinen, « Tunnevaikutuksia eli miten kirjallisuus liikuttaa lukijaa. Johdatusta tunteiden kognitiivisen poetiikan tutkimiseen », dans Anna Helle & Anna Hollsten (dir.). Tunteita ja tuntemuksia suomalaisessa kirjallisuudessa, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2016, p. 37-57 et, p. 40-41.
[33] Ayant hérité de ses parents la valeur cardinale de la sobriété, elle ne peut que trouver indécente une cuisine affectée et riche. Le roman pousse la thématique alimentaire encore plus loin dans la direction d’un questionnement éthique, en suggérant, dans un court passage important (C, p. 85), que la chair consommée par le gourmand inconscient n’est pas seulement celle de l’animal tué à ce propos mais aussi celle de tous ceux qui sont impliqués dans la production du plat.
[34] Celles-ci insinuent aussi, sans le confirmer, un viol ou un abus qui serait sans doute une expérience décisive dans le parcours de la protagoniste. L’aspect troublant de la sensualité apparaît aussi dans l’épisode angoissante de Ladivine qui raconte le trajet effectué par la famille de la protagoniste en voiture vers la maison des Cagnac. Marko est perçu par Ladivine comme transformé, vibrant d’une férocité et d’une cruauté étranges. Cette ferveur prend la forme d’une sensualité inquiétante qui exhale de son corps et excite les enfants, dont l’aînée, Annika, est comme « piquée par l’aiguillon d’une demande sexuelle scandaleuse et inintelligible pour elle mais qu’elle [entend] cependant obscurément » (L, p. 312).
[35] Gaspard Turin, « Accommodements en régime magique », art. cit. ; voir Shirley Jordan, « Food, disorder, and disgust in Marie NDiaye », art. cit., pour une interprétation qui va plutôt dans un sens éthique.
[36] Christine Durif- Bruckert, La Nourriture et nous, op. cit., p. 106.
[37] Ibid.
[38] Voir, par exemple, les pièces de théâtre Papa doit manger et Les Serpents, où les membres de famille sont effectivement dévorés ou risquent de l’être par le père, ainsi que l’analyse de Shirley Jordan, Marie NDiaye. Inhospitable Fictions, op. cit., p. 64.
[39] Cette technique de dissimulation a été analysée par Nora Cottille-Foley, d’après qui, dans les récits de Marie NDiaye, « l’étrangeté donne à ressentir de l’intérieur l’étrangéité » produite par les mécanismes d’exclusion que les œuvres évitent soigneusement de désigner comme tels, afin de ne pas en reproduire les discours. Nora Cottille-Foley, « Les mots pour ne pas le dire, ou encore l’indicibilité d’une visibilité frottée de fantastique dans les œuvres de Marie NDiaye », dans Andrew Asibong et Shirley Jordan (éd.), Marie NDiaye : l’étrangeté à l’œuvre, Villeneuve d’Ascq, Septentrion Presses Universitaires, 2009, p. 13-23, p. 14-15 ; nous soulignons.
[40] Les éléments de son mal-être s’accordent avec la caractérisation que donne Christine Durif-Bruckert des troubles alimentaires, qui sont des « troubles de soi et du corps, le plus souvent assortis de souffrances identitaires et de mouvements de déliaison graves et moins graves » (La Nourriture et nous, op. cit., p. 25), bien que la violence de son désarroi semble excéder ce cadre clinique défini. Une représentation d’un trouble boulimique figure, par ailleurs, dans « La Gourmandise », nouvelle rédigée par Marie NDiaye pour un livre d’art paru dans la série « Les Péchés capitaux ». J. P. Géné & Marie NDiaye, La Gourmandise. Exposition présentée au centre Georges Pompidou, galerie du musée, du 9 avril au 19 mai 1997, Centre Georges Pompidou, Paris, 1996.
[41] « Career-reader » en anglais : contrepartie, dans la typologie de Wayne Booth, de l’auteur-figure qui ressort de l’ensemble de l’œuvre d’un écrivain. Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1983 [1961], p. 431.
[42] Voir Shirley Jordan, « Food, disorder, and disgust in Marie NDiaye », art. cit., pour une réflexion élaborée sur les implications sociopolitiques du motif alimentaire, notamment du « désordre » diététique de Nadia dans Mon cœur à l’étroit et d’une dynamique coloniale qui structure le repas Cagnac dans Ladivine.
