Troubles de l’identité auctoriale. La lecture des romans du Giono « nouvelle manière », une expérience déstabilisante

Troubles de l’identité auctoriale.

La lecture des romans du Giono « nouvelle manière »,

une expérience déstabilisante

Annabelle Marion
Université Paris Cité, CERILAC

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Jean Giono nous expliquera peut-être un jour comment, de l’auteur de Colline et de Regain, il est devenu celui du Hussard sur le toit et du Moulin de Pologne. Évolution surprenante, peut-être sans exemple. Nous avions un poète emphatique, […] un philosophe ambitieux de nous ramener à la simplicité des anciens âges. Nous avons aujourd’hui un conteur allègre, un chroniqueur dont le style vif et nerveux peut se réclamer de la meilleure tradition française[1].

Ce commentaire du critique André Billy, paru dans Le Figaro en janvier 1953, traduit bien l’étonnement provoqué, chez le public qui en est le témoin, par la métamorphose dont Giono a fait preuve depuis la parution de ses premières Chroniques romanesques en 1947. Tandis que l’écrivain faisait figure dans les années trente de chantre lyrique de la nature, de prophète-paysan dont on soulignait la langue abondante et la naïveté, il apparaît au lendemain de la guerre comme un maître-conteur au style dépouillé, un observateur désabusé des passions humaines que l’on rapproche de Balzac et de Stendhal. Cet apparent changement d’identité auctoriale ne manque pas de troubler une partie du public, qui s’efforce de cerner ce « nouveau Giono » qui se donne à lire. C’est cette expérience déstabilisante que j’entends ici mettre en lumière, en examinant l’éventail des réactions que manifestent différents lecteurs – majoritairement des critiques et des journalistes – dans l’après-guerre : qu’elle soit célébrée comme une mue miraculeuse ou interrogée avec méfiance, l’évolution de l’écrivain fascine, déconcerte.

Cet article s’inscrit ainsi dans la continuité de mon travail de thèse, qui s’est attaché à étudier la reconstruction de la figure auctoriale de Giono après la Seconde Guerre mondiale en évaluant le rôle de la réception critique et médiatique de l’écrivain dans ce processus[2]. Il vise cependant à approfondir cette réflexion, en interrogeant plus précisément ce qui, dans ces romans « nouvelle manière » que Giono publie dans l’après-guerre, peut renforcer le trouble qu’éprouve un certain public face à la mutation de l’écrivain. Je retiendrai à cet égard deux pistes d’étude principales : premièrement, je chercherai à évaluer les effets des dispositifs narratifs et énonciatifs que Giono met en œuvre dans ses Chroniques. Celles-ci, en se présentant comme des récits lacunaires et énigmatiques, contribuent à forger la figure d’un auteur en retrait qui se cache derrière ses personnages, d’un romancier habile qui joue avec le lecteur, s’amusant à brouiller les pistes. Deuxièmement, je m’intéresserai aux réactions des critiques face à la cruauté qui se dégage des romans gioniens d’après-guerre. La froideur ou parfois la complaisance avec laquelle le romancier semble décrire les pires horreurs est de fait susceptible de créer chez certains lecteurs un sentiment de malaise ; elle peut conduire à soupçonner l’auteur de misanthropie voire de sadisme, dans une confusion entre le monde réel et celui de la fiction romanesque. 

C’est donc en articulant l’étude de la réception et l’analyse littéraire que je m’attacherai à explorer une expérience de lecture qui sème le trouble sur l’identité de l’auteur ; ce faisant, je chercherai également à replacer cette expérience dans ce contexte historique singulier qu’est celui de l’après-guerre, qui marque profondément le monde des lettres.

Une métamorphose auctoriale troublante

Il y a quelque chose de périlleux et sans doute en partie d’illusoire à vouloir reconstituer une expérience de lecture, surtout lorsque celle-ci s’inscrit dans un contexte historique différent du nôtre. Si quelques rares lecteurs prennent l’initiative d’écrire à l’auteur qu’ils viennent de lire pour lui faire part de leurs réactions[3], généralement le public commun ne matérialise pas sa réception dans des productions textuelles ou médiatiques. Reste alors à se tourner vers ces lecteurs professionnels que sont les journalistes et les critiques, qui rendent compte de leur lecture dans la presse ou dans des ouvrages : si leurs réactions ne peuvent être tenues pour représentatives de celles de l’ensemble des lecteurs, elles donnent cependant à mesurer, même de manière biaisée, la réception d’une époque[4].

À l’automne 1953, Marcel Arland commente dans la revue La Nouvelle NRF l’évolution récente dont Giono a fait preuve depuis quelques années :

Que s’est-il passé ? […] [E]n 1947, quand Giono sort du silence, tout en lui semble changé. Plus de lyrisme, ni d’épopée ; plus de fureur, ni d’éclat ni d’emphase (j’exagère un peu) ; plus de forces naturelles ni de nuées vaticinantes. On croit rêver. Ah çà ! où est passé le poète ? Je ne vois plus que des histoires, des contes, des chroniques, des hommes comme vous et moi ; le printemps éclôt et s’efface en deux lignes […][5].

Comme celui d’André Billy sur lequel j’ai ouvert ma réflexion, le commentaire de Marcel Arland illustre bien la surprise qu’a pu susciter la mutation de Giono après-guerre. Les questions s’enchaînent tandis qu’est mis en scène, à coup d’antithèses et d’hyperboles, un changement radical, suivant une esthétique de l’exagération que le critique signale lui-même avec humour au détour d’une parenthèse. « Ah çà ! où est passé le poète ? », se demande Marcel Arland : la transformation de Giono s’apparente ici à un jeu de substitution – « Giono I, coup de baguette, et, comme miraculeusement, Giono II[6] », comme le résumera malicieusement Jean-Louis Bory dans un texte de 1966. Il n’est pas rare, de fait, de trouver sous la plume des critiques le vocabulaire de la magie ou du merveilleux pour rendre compte du « miracle » de cette métamorphose auctoriale, « aussi prodigieuse que la transformation de Jupiter en aigle[7] ». Dans la revue hebdomadaire Arts, en 1957, Philippe Senart évoque ainsi chez Giono une « mutation diabolique » dont il souligne le caractère surnaturel :

Il y a quelque magie dans ce tour de passe-passe. Le Grand Troupeau est escamoté. Il ne reste qu’un nuage de poussière, le galop d’un cheval, le plumet d’un hussard et la flûte de Pan s’est transformée en un galoubet moqueur, le « chant du monde » en un trille de rossignol[8].

Le trouble, proche du vertige, provoqué par cette métamorphose soudaine est ici avant tout un trouble de la vision.

La plupart des critiques accueille avec émerveillement la transformation de Giono, célébrant la puissance vitale et créatrice dont celle-ci témoigne. « Le remarquable renouvellement qu’a effectué cet écrivain aux alentours de sa cinquante-cinquième année, pourrait-on le considérer autrement que comme une belle preuve de vitalité littéraire – disons mieux : de vitalité tout court[9] ? », écrit ainsi Henri Perruchot dans le numéro de novembre 1955 de la Revue de la pensée française. Toutefois ce changement peut également susciter une certaine méfiance : face au renouvellement auquel il assiste, le public est porté à questionner l’identité véritable de l’écrivain en qui il a mis sa confiance[10]. Après la parution du Hussard sur le toit en 1951, Marcel Arland s’interroge : « Où est Pan ? Où est la Parole ? Si Giono ne les a pas oubliés, c’est donc qu’il les renie. S’ils ont disparu de son cœur, nous allons croire qu’ils n’y tenaient pas une place des plus profondes[11]. » Ce que remet en cause le changement d’image auctoriale, c’est la sincérité de l’identité que l’écrivain présente à son public. Un auteur qui oublie ou renie aussi entièrement ce qu’il était est non seulement soupçonné d’opportunisme, mais encore d’imposture – ce que disait bien déjà la métaphore du « tour de passe-passe » à laquelle recourt Philippe Senart, qui suggère une supercherie. À la parution de Voyage en Italie en 1954, ouvrage où la référence stendhalienne est patente, Emmanuel Buenzod questionne ainsi la part de « volonté » et de « calcul » qui entre dans le renouvellement de l’écrivain : en suivant « l’exemple de [Stendhal], enivré par la découverte de l’Italie et se consacrant tout entier à la recherche du bonheur », Giono n’exploiterait-il pas « un assez séduisant filon[12] » ? se demande le critique dans le journal suisse la Gazette de Lausanne.

Qu’elle soit accueillie avec émerveillement ou avec défiance, l’évolution de Giono ne laisse pas de fasciner une large partie du public. Au début des années cinquante, Maximilien Vox écrit, dans la revue Livres de France :

Jean Giono est célèbre. Est-il connu ? Cela est moins sûr.

Rien de moins clair que ces yeux clairs, ce sourire limpide, cette voix ensoleillée : vivre à ses côtés vous remet à l’esprit l’émouvante formule barrésienne : Le mystère en pleine lumière[13].

Sans doute la duplicité dont a fait preuve l’écrivain en présentant au public, au lendemain de la guerre, un tout autre visage que celui qu’il lui connaissait, a-t-elle joué pour beaucoup dans la création de ce « mystère ». Giono est un « Janus[14] » dont l’apparence bifrons ne cesse d’intriguer. Cette duplicité se donne tout particulièrement à lire dans un récit de visite à l’écrivain que livre Raymond Gimel pour le quotidien régional Le Provençal, en 1954[15]. Lorsque Giono évoque ses projets du moment – ses « Notes sur Machiavel » d’une part, la suite du Hussard sur le toit d’autre part – Raymond Gimel s’interroge : « Cet homme d’allure balzacienne qui me parle de la sorte, de Machiavel et de l’aventure stendhalienne de son héros, cet écrivain […] dans cette grosse robe de chambre, est-ce bien l’auteur du Chant du Monde et de Regain[16] ? » Par la suite, quand Giono, interrogé sur le sujet de l’exode rural, déclare qu’il serait simple de « faire retourner les gens à la campagne », le journaliste note cette fois :

Je regarde Giono.

Où est l’auteur du Hussard, le « Présentateur » de Machiavel ?

Revoici Jean-le-Magnifique, comme s’il redescendait du Contadour, les cheveux mouillés de vent. Le poète de la terre et de l’eau, du Jour et de la Nuit, […] Homère qui prend le monde dans sa main creuse[17].

Dans ces deux passages, l’identité de l’écrivain vacille, oscillant entre deux figures adverses : celle d’avant-guerre (le poète de la nature, le prophète du « retour à la terre ») ; celle d’après-guerre (le romancier balzacien ou stendhalien, le lecteur de Machiavel).

La lecture de Giono au sortir de la guerre conduit donc essentiellement à une expérience de désorientation : non seulement le Giono familier d’avant-guerre est devenu méconnaissable, faisant perdre au lecteur tous ses repères, mais cette métamorphose conduit elle-même à une remise en question de la réelle identité de l’auteur et de sa sincérité. Cette expérience troublante, telle est mon hypothèse, va être renforcée par plusieurs caractéristiques des romans gioniens d’après 1945, sur lesquelles je vais à présent revenir.

« L’ère du soupçon »

Les Chroniques romanesques de Giono sont contemporaines d’un certain nombre de romans qui s’inscrivent dans cette « ère du soupçon », théorisée par Nathalie Sarraute, qui s’ouvre dans le monde des lettres de l’après-guerre. Le Bavard de Louis-René des Forêts (1946), L’Arrêt de mort de Blanchot (1948), Portrait d’un inconnu de Sarraute (1948), sont autant de récits qui reposent sur des instances narratives incertaines et qui sèment le trouble chez le lecteur. Après Auschwitz et Hiroshima, il semble bien qu’il ne puisse plus exister de récit fiable, innocent – de là découle cette remise en question des composantes majeures du genre romanesque, qui ouvre la voie à un vaste champ de recherches narratives duquel émerge, dans les années cinquante, le Nouveau Roman. Quoique fort étranger à cette mouvance, dont il décrie les prétentions avant-gardistes, Giono a pourtant pleinement participé, à travers ses Chroniques, à ces expérimentations narratives. J’en rappellerai trois exemples significatifs :

Un roi sans divertissement (1947) est un roman qui repose sur une technique de récits enchâssés, faisant se succéder trois niveaux narratifs et temporels : celui du premier narrateur, qui s’exprime à une date proche de celle de l’écriture du roman ; celui des « vieillards », dont le récit se situe vers 1910 ; celui de « Saucisse », qui prend la parole vers 1867, soit une vingtaine d’années après les faits racontés. La structure du roman revêt donc la forme d’une spirale labyrinthique qui tourne autour de ce centre énigmatique que représente Langlois. En dépit des tentatives successives des différents « récitants[18] », le mystère reste cependant entier, chaque narration se révélant partielle et lacunaire.

Les Âmes fortes (1950) porte encore plus loin ce principe de relativité : dans ce roman polyphonique, deux narratrices rivales s’interrompent tour à tour, livrant des versions plurielles, parfois contradictoires, de la jeunesse de Thérèse. Celle-ci apparaît tantôt comme passionnément éprise de sa protectrice, Mme Numance, tantôt comme acharnée à sa perte. Aucune instance narratrice supérieure ne permet au lecteur de trancher entre ces différentes versions, portées par des personnages également suspects, si bien que la vérité apparaît plus que jamais inatteignable.

­Si la polyphonie est absente du Moulin de Pologne (1953), roman dont l’histoire est portée par un seul narrateur, ce récit n’en demeure pas moins foncièrement incertain et ambigu, tant le clerc de notaire qui en a la charge apparaît comme peu fiable. « [Q]ui est-il, au juste[19] », cet homme qui attend la toute fin du livre pour nous révéler incidemment une infirmité (« Ai-je dit que je suis bossu[20] ? ») qui remet brusquement en question sa situation, et partant son récit ?

Dans chacune de ces Chroniques, Giono choisit ainsi de déléguer la fonction narrative à un ou plusieurs « récitants » ; cette technique, qui constitue une nouveauté par rapport à ses œuvres romanesques d’avant 1945, entraîne « une version discontinue et lacunaire de l’histoire[21] », comme l’a relevé Robert Ricatte. Elle entretient une ambiguïté également renforcée par le style volontairement elliptique qu’adopte Giono dans ses Chroniques, qui pratique volontiers, par le truchement de ses personnages-narrateurs, l’art du demi-mot. Quels sont les effets de ces choix narratifs et énonciatifs sur la représentation que se font les lecteurs de l’auteur ? Tournons-nous de nouveau vers le pôle de la réception.

Les critiques de l’après-guerre soulignent le caractère énigmatique des Chroniques. « L’éloquence démonstrative[22] » du Giono des années trente laisse place, dans Un roi sans divertissement, à « un récit qu’on dirait conté à mi-voix », « allusif […] à souhait[23] ». Giono se garde bien, en effet, d’expliquer l’évolution psychologique de ses personnages, et raconte les faits « sans sonder les reins et les cœurs[24] ». Rappelons qu’Un roi sans divertissement est le premier roman à travers lequel se révèle ce Giono « seconde manière » : le mystère qui imprègne l’histoire racontée s’entremêle alors avec celui qui entoure la nouvelle identité de l’auteur, encore surprenante et incertaine. Les quelques lettres de lecteurs que l’on trouve dans la correspondance de Giono à cette période apportent un témoignage intéressant du trouble qu’a pu provoquer Un roi sans divertissement, roman « étrange », « curieux », à propos duquel plusieurs correspondants avouent n’avoir « rien compris[25] ». « Y a-t-il quelque chose à comprendre ou vous êtes-vous diverti ![26] », demande une lectrice visiblement perplexe, qui s’interroge aussi bien sur le sens de l’histoire que sur les intentions de l’auteur.

C’est une même expérience de désorientation que provoque la lecture des Âmes fortes, « ce livre ambigu et mystérieux[27] » qui donne au lecteur « l’impression d’un bloc qui résiste à la pénétration[28] » : les versions antagonistes que proposent tour à tour les deux narratrices de la jeunesse de Thérèse ont de fait de quoi donner le vertige. Ainsi peut-on lire dans le bimestriel Le Livre français : « De vantardises en contradictions, nous finissons par nous demander où l’écrivain nous mène. Les anecdotes se succèdent, se remplacent, se contredisent et s’embrouillent. À la longue, le lecteur s’y perd[29] […]. » Quant au Moulin de Pologne, il est lui aussi décrit comme un roman mystérieux, « laiss[ant] volontairement dans l’incertitude la raison des actes[30] ». Dans la revue Réalités, on souligne la manière dont Giono parsème son récit de phrases « ambiguë[s] », « chargée[s] de sens caché ou que nous pouvons interpréter de dix manières » : « [l’auteur] nous prend par la main, nous amène au bord d’un ciel magique et nous laisse hésitants, vaguement heureux, vaguement inquiets. Le vrai Giono est là : […] sorcier, envoûtant[31] ».

Se dessine ainsi une figure auctoriale ambiguë, « secrète[32] » à l’image de son œuvre. Selon Jean Blanzat, Giono pratique désormais « un art de la dissimulation[33] » : l’auteur tend à « s’effac[er] derrière ses personnages[34] », qui s’apparentent dès lors à des « masques[35] » mis au service d’un étrange jeu de cache-cache. C’est cette image d’un écrivain masqué qu’illustre précisément une photographie qui semble dater des années 1950-1960[36] : à la fois offert et dissimulé, le visage de l’auteur est franchement tourné vers l’objectif, cependant qu’un masque de théâtre aux traits espiègles le recouvre entièrement. La position corporelle de Giono renforce cette mise en scène ambivalente : l’écrivain est en appui sur la balustrade d’une fenêtre béante sur le dehors, comme s’il s’apprêtait à sauter hors cadre et échapper définitivement aux tentatives de saisie de notre regard.

Fig. 1 : Portrait photographique de Jean Giono, non daté (années 1950-1960), © collection Association des Amis de Jean Giono.

Des Chroniques se dégage également l’image d’un auteur roué, volontiers joueur, conduisant d’une main de maître son récit et manipulant à sa guise ses lecteurs. « Vous vous jouez de votre lecteur comme mon chat s’amuse de son peloton de ficelle[37] », écrit d’ailleurs l’un d’entre eux dans une lettre à l’écrivain, au sujet d’Un roi sans divertissement. Ce même sentiment d’être trompé par l’auteur se retrouve dans les comptes rendus des Âmes fortes et du Moulin de Pologne : « L’auteur s’est moqué de nous, l’auteur nous a fait “marcher”. Car c’est un nouveau et dernier coup de théâtre[38] », écrit Marcel Arland dans la Gazette de Lausanne, tandis qu’il évoque l’irruption d’une nouvelle version des faits dans le récit des Âmes fortes, renversant une fois de plus la précédente. Au moment de la parution du Moulin de Pologne, Roger Nimier note quant à lui, dans l’hebdomadaire Carrefour : « En écrivant ses Chroniques, Giono aime beaucoup à tromper ses lecteurs. Il leur fait entrevoir des lumières qui s’éteignent, dès qu’on s’approche. Au bout du compte, on s’aperçoit qu’il n’y avait pas de solution[39]. »

Cette image d’un écrivain joueur est renforcée par la dimension intertextuelle des Chroniques, dimension beaucoup plus marquée que dans les romans d’avant-guerre : Pascal dans Un roi sans divertissement, Shakespeare dans Les Âmes fortes et Le Moulin de Pologne, sont autant de références affichées et mises en scène par Giono[40], conférant aux Chroniques un aspect ludique. L’ensemble de ces caractéristiques nouvelles conduit ainsi Jean-Henri Roy à observer dans la revue des Temps modernes, à la suite de sa lecture d’Un roi sans divertissement :

Giono a changé. Son style n’est plus seulement dru, il est badin, voire pitre, ou intellectuel.On nous cite gravement les chansons de geste, Gérard de Nerval, et même Bossuet. […] Malgré le lugubre de l’histoire, nous nous amusons pas mal, et l’auteur s’amuse […] à nous cligner de l’œil, à nous lâcher au moment palpitant, à mêler les pistes. Le Giono robuste qui écrivait comme on laboure a bien l’air d’être mort. Celui qui ressuscite est cultivé, capricieux, habile. Il tient en haleine. Il suggère. Il se méfie. […]

Le réalisme de la terre se transforme en magasin d’accessoires entre les mains d’un illusionniste[41]

La gravité et la simplicité du prophète-paysan d’avant-guerre laissent place ici à une légèreté, à un humour qui dessine une figure auctoriale plus facétieuse – plus difficile à cerner aussi. La solidité de cet homme de la terre que l’on pensait être Giono est remise en cause par l’allure capricieuse d’un conteur cultivé et habile qui joue avec – ou se joue de ? – son lecteur, en même temps que ressurgit le spectre du reniement de soi et du revirement opportuniste. Le trouble jeté sur l’identité auctoriale de Giono semble ici porté à son comble. Cette expérience va être renforcée par un autre aspect des romans gioniens de l’après-guerre.

De la cruauté de l’œuvre à la cruauté de l’auteur

La question du mal obsède plus que jamais le monde d’après 1945, profondément marqué par la Seconde Guerre mondiale et l’irruption qu’elle a provoquée de l’horreur dans l’Histoire : la fascination de l’époque pour la figure de Sade, ou encore les réflexions d’Hannah Arendt sur « la banalité du mal[42] », en sont deux exemples symptomatiques. Giono n’est pas étranger à ses interrogations, lui qui a perdu au tournant de la guerre toute confiance en l’homme. Le regard pessimiste qu’il pose désormais sur le monde transparait largement dans ses romans d’après-guerre, mettant en scène une violence et une cruauté que ne manquent pas de relever les critiques. Pour circonscrire mon propos, je me concentrerai de nouveau sur trois exemples significatifs :

Le Hussard sur le toit (1951) est un roman qui fait partie du Cycle du Hussard, ensemble différent, quoique contemporain, des Chroniques romanesques. Il met en scène Angelo, un jeune hussard ayant fui l’Italie pour des raisons politiques, mais qui se retrouve bientôt plongé dans une terrible épidémie de choléra qui dévaste la Provence de 1834. Le roman contient ainsi de nombreuses descriptions de malades agonisants ou de cadavres ; il met de plus en scène une humanité qui révèle toute sa veulerie, toute sa cruauté sous le coup de la panique, dans un contexte de vacance politique et de délitement moral.

Le Moulin de Pologne (1953), œuvre déjà citée, raconte l’histoire de la famille des Coste, frappée par une série de malheurs tragiques. Là encore, les morts s’enchaînent dans le roman, quoiqu’elles fassent l’objet de récits rapides et cocasses. C’est surtout la méchanceté humaine qui est mise en scène dans cette Chronique : les concitoyens du narrateur prennent en effet beaucoup de plaisir à observer, voire provoquer, la souffrance d’autrui.

Le Bonheur fou (1957), appartenant au Cycle du Hussard, est la suite du Hussard sur le toit : le lecteur retrouve Angelo en Italie, où le héros cherche à prendre part à la révolution de 1848. De nouveau la mort est très présente dans le récit, qui retrace de nombreux affrontements guerriers. Angelo est lui-même conduit à tuer plusieurs hommes, dont son propre frère de lait, qui l’a trahi pour des raisons politiques.

La vision très sombre que Giono déploie dans ses romans d’après-guerre tranche avec l’optimisme un peu naïf qu’on lui reconnaissait dans les années trente, comme le soulignent volontiers les critiques. Dans le journal La Presse, l’on prévient ainsi les lecteurs que le pessimisme dont est empreint Le Hussard sur le toit « surprendra ceux pour qui Jean Giono reste le chantre de Que ma joie demeure[43] ». Ce pessimisme s’accompagne de deux autres traits, eux aussi relativement nouveaux sous la plume de l’écrivain. Premièrement, une volonté de retenue qui se donne à lire aussi bien dans la sécheresse du style que dans l’impassibilité dont font preuve certains personnages gioniens, tels le narrateur du Moulin de Pologne, dont on relève le ton « contenu », « détaché[44] », ou encore l’Angelo du Bonheur fou, qui tue « sans émotion apparente[45] », faisant montre d’une « [i]nsensibilité de dandy[46] ». Cette retenue est d’autant plus remarquée qu’elle s’oppose à la « fougue[47] » et au lyrisme débordant du Giono d’avant-guerre. Deuxièmement, une forme d’entrain, d’alacrité qui caractérise ces romans en dépit de leur noirceur. L’humour, dont la présence dans l’œuvre d’avant-guerre était discrète et limitée, les imprègne de bout en bout, qu’il prenne la forme d’un grotesque bakhtinien ou d’une ironie stendhalienne d’où sourd parfois un peu d’amertume[48]. Il en résulte un contraste frappant, relevé par Robert Poulet à propos du Hussard sur le toit : ce récit, alors même qu’il « présente cadavres sur cadavres » et donne à voir « des âmes qui se décomposent et qui puent presque aussi horriblement que les victimes du choléra », baigne pourtant « dans un bonheur véritablement solaire[49] ».

Qu’on se le représente comme impassible, ou carrément joyeux, le romancier devient en tous les cas une figure problématique en ce qu’il paraît cruellement manquer d’empathie vis-à-vis de son sujet. Ainsi, Emmanuel Buenzod note à propos du Moulin de Pologne, dans le Journal de Genève, que le roman comprend « un arrière-accent de cruauté qui ne laisse pas de créer un malaise[50] ». « [C]e sentiment ambigu », ajoute le critique, n’est pas entièrement nouveau : « la lecture d’Un Roi sans divertissement le faisait déjà naître ». Giono ne serait-il pas devenu misanthrope ? s’interroge dès lors Emmanuel Buenzod.

C’est parfois même de sadisme dont l’auteur est soupçonné, tant il semble prendre plaisir, dans ses récits, à évoquer la violence et la mort. Dans l’ouvrage qu’elle consacre à Giono dans la collection « Écrivains de toujours », paru en 1956, Claudine Chonez relève ainsi « l’insistance légèrement sadique du Hussard sur les humeurs, dégorgements et excréments des cholériques[51] ». Jacques Pugnet, qui a également consacré une monographie à l’auteur l’année précédente, note quant à lui, à propos du même roman : « le fléau est décrit sans émotion, avec une étrange objectivité et beaucoup d’entrain. […] Je me demande même si le choléra n’est pas au fond un personnage avec lequel l’écrivain sympathise[52]. » Une confusion ici s’opère entre ces deux instances que sont le narrateur et l’auteur qui, par un jeu de glissement, ne font plus qu’un dans l’imaginaire du lecteur.

Le terme de « sadisme » se retrouve dans la presse à propos du Moulin de Pologne, « ce chef-d’œuvre de la cruauté[53] » : l’« accumulation de malheurs » que met en scène le roman est de fait « racontée par le narrateur avec une sorte de joie mal contenue[54] ». Le soupçon d’une complicité secrète entre le romancier et le choléra dans Le Hussard sur le toit, précédemment évoqué, se répète ainsi à propos du Moulin de Pologne, où le destin remplit cette fois le rôle de l’épidémie, s’abattant sans pitié sur la famille des Coste. Dans un article de l’hebdomadaire d’extrême-droite le Rivarol, Giono est en effet décrit comme un écrivain qui « s’acharne » sur ses personnages, « écrase » des familles entières puis « contemple, satisfait, le travail accompli[55] ».

Giono lui-même a pu favoriser ces soupçons, lui qui joue volontiers, dans ses entretiens, au personnage de « l’homme cruel[56] », confiant tuer ses personnages « avec beaucoup de plaisir[57] ». Dans un récit de visite à l’écrivain paru dans l’hebdomadaire Les Nouvelles littéraires en 1955, Taos Amrouche, qui a mené plusieurs entretiens avec Giono, décrit la façon dont ce dernier, en lisant le journal, annonce « d’un air réjoui les catastrophes et les crimes[58] ». La figure suspecte de l’écrivain sadique s’aggrave ici, tandis que les frontières se brouillent entre le monde réel et celui de la fiction romanesque : ce n’est plus seulement le romancier qui prend plaisir à tuer ses créatures de papier, mais l’homme qui se réjouit de morts réelles.

La révélation d’un « nouveau » Giono au sortir de la guerre ouvre pour le lecteur une « ère du soupçon » qui s’inscrit pleinement dans celle que traverse le monde des lettres d’après 1945. C’est au sein de ce climat moral et intellectuel ambigu que l’identité auctoriale de Giono devient elle-même incertaine : qui est vraiment l’écrivain de Manosque, lui qu’on prenait pour un prophète-paysan aux effusions lyriques un peu naïves, et qui semble à présent devenu un romancier stendhalien à l’écriture sèche et désenchantée ? Ce trouble est renforcé par les choix narratifs et énonciatifs que Giono met en œuvre dans ses Chroniques : la délégation de la fonction narrative à un ou plusieurs personnages peu fiables, l’élaboration d’un système narratif pluriel, voire contradictoire, le recours à un style allusif, sont autant de procédés qui créent l’image d’un écrivain dissimulé et joueur, proprement insaisissable. La cruauté qui imprègne les romans gioniens d’après-guerre soulève quant à elle le soupçon d’un auteur devenu misanthrope, peut-être même sadique, à la suite des épreuves traversées. Le trouble qu’expérimente une partie des lecteurs de Giono dans l’après-guerre se manifeste ainsi comme un sentiment d’incertitude profonde sur la vraie nature de l’identité auctoriale, dont le spectre s’étend de la désorientation au malaise. Il repose également sur une confusion entre ces instances distinctes que sont le personnage, le narrateur et l’auteur, sur un brouillage entre les plans fictif et réel, entre l’œuvre et l’auteur.

Je voudrais pour finir souligner combien ce trouble que je me suis attachée à explorer se révèle être une expérience dynamique, positive bien plus que négative : la déconstruction qui s’opère dans l’après-guerre de la figure auctoriale de Giono n’est pas, de fait, ce qui s’oppose à sa construction, mais au contraire ce qui la relance et l’alimente. En ce qu’il perturbe les (fausses) évidences et nourrit les interrogations, le trouble apparaît ainsi avant tout comme une mise en mouvement – indissociable, sans doute, de celle de la lecture.

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Pour citer cet article : Annabelle Marion, « Troubles de l’identité auctoriale. La lecture des romans du Giono “nouvelle manière”, une expérience déstabilisante », SELF XX-XXI, Journée de jeunes chercheurs « Le Trouble dans la littérature narrative des XXe et XXIe siècles » (Bahia Dalens et Alice Laumier dir.), 2 décembre 2023, Université Sorbonne Nouvelle, URL : https://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/le-trouble-dans-la-litterature-narrative-des-xxe-et-xxie-siecles-2023/troubles-de-lidentite-auctoriale-la-lecture-des-romans-du-giono-nouvelle-maniere-une-experience-destabilisante 

[1] André Billy, « Le Moulin de Pologne est la chronique d’un château maudit », Le Figaro, 28 janvier 1953.

[2] Annabelle Marion, Renaissance de Giono. La reconstruction de l’auteur après la Seconde Guerre mondiale, Paris, Classiques Garnier, « Études de littérature des XXe et XXIe siècles », 2024.

[3] Les archives de l’écrivain, consultables au « Paraïs », sa maison à Manosque, contiennent ainsi plusieurs lettres de lecteurs datant de la période de l’après-guerre, sur lesquelles je me suis appuyée ; elles constituent cependant un corpus restreint au regard de celui que représente la critique journalistique.

[4] Une lettre d’un lecteur ayant écrit à Giono après sa lecture des Âmes fortes constitue un argument en faveur d’une continuité entre la réception des critiques et des journalistes et la réception des lecteurs non professionnels : celle-ci souligne en effet l’évolution de Giono depuis 1945 en des termes très proches de ceux qu’on trouve dans la presse à cette même époque. Cf. Lettre d’Oswald Dandot à Jean Giono du 27 février 1950, collection Association des Amis de Jean Giono.

[5] Marcel Arland, « Jean Giono », La Grâce d’écrire, Paris, Gallimard, 1955, p. 130. Ce texte est composé de deux articles initialement parus dans La Nouvelle NRF sous les titres respectifs « Le chant du monde » (en septembre 1953) et « À la hussarde » (en octobre 1953).

[6] Jean-Louis Bory, « Giono ou Janus le bleu », Tout feu tout flamme, Paris, René Juliard, 1966 ; repris dans Roland Bourneuf, Les Critiques de notre temps et Giono, Paris, Garnier frères, 1977, p. 150.

[7] Paul Guth, « La métamorphose de Jean Giono », La Voix du Nord, 6 juin 1951. La Voix du Nord est un quotidien régional du nord de la France.

[8] Philippe Senart, « Jean Giono : Le Bonheur fou », Arts, 1er-7 mai 1957.

[9] Henri Perruchot, « Jean Giono ou la vitalité », Revue de la pensée française, n°11, novembre 1955, p. 14.

[10] José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 211.

[11] Marcel Arland, « Jean Giono », art. cit., p. 131.

[12] Emmanuel Buenzod, « Jean Giono et l’Italie », Gazette de Lausanne, 27-28 février 1954.

[13] Maximilien Vox, « Croissance de Giono », Livres de France, janvier 1951.

[14] Jean-Louis Bory, « Giono ou Janus-le-Bleu », art. cit., p. 150.

[15] Raymond Gimel, « Feux éteints, terre désertée », Le Provençal, 8 mars 1954.

[16] Ibid.

[17] Ibid.

[18] La formule est de Jean Giono, « Préface » aux Chroniques romanesques, dans Œuvres romanesques complètes (ORC), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971-1983, t. III, p. 1278.

[19] C’est la question que se pose Emmanuel Buenzod dans son article « Le Moulin de Pologne », Journal de Genève, 1er-2 mars 1953.

[20] Jean Giono, Le Moulin de Pologne, ORC, op. cit., t. V, 753.

[21] Robert Ricatte, « La préface de 1962 aux “Chroniques romanesques” et le genre de la chronique », dans ORC, op. cit., t. III, p. 1294.

[22] Jean Blanzat, « Les romans de la semaine. Un roi sans divertissement et Noé de Jean Giono », Le Figaro littéraire, 13 mars 1948.

[23] Emmanuel Buenzod, « Sourciers et rêveurs », Gazette de Lausanne, 10 avril 1948.

[24] Luc Estang, « L’Actualité littéraire. Les Livres et les idées. Du divertissement », La Croix, 30-31 mai 1948. La Croix est un quotidien appartenant à la presse catholique.

[25] Lettres de Gil Bubet du 13 octobre 1947 et de Marie-Adèle Kung du 21 novembre 1947, collection Association des Amis de Jean Giono.

[26] Lettre de Marie-Adèle Kung du 21 novembre 1947, collection Association des Amis de Jean Giono.

[27] Maurice Nadeau, « La tragédie au village », Combat, 23 février 1950.Combat, quotidien national issu de la Résistance, est alors la seule publication de gauche à proposer un compte rendu du roman. Voir Michel Gramain, « L’œuvre de Jean Giono dans la presse de 1950 », Revue Giono, n°2, Manosque, Association des Amis de Jean Giono, 2008, p. 129-146.

[28] Yseult Franconi, Paru, n°60, mai 1950.

[29] Anonyme, Le Livre français, n°19, avril-mai 1950.

[30] Robert Coiplet, « Le Moulin de Pologne de M. Jean Giono », Le Monde, 31 janvier 1953.

[31] Jean-Jacques Gautier, « Le Moulin de Pologne », Réalités, n°87, avril 1953.

[32] Jean Blanzat, « Les romans de la semaine. Un roi sans divertissement et Noé de Jean Giono », art. cit.

[33] Ibid.

[34] Jean Blanzat, « Les romans de la semaine. Les Grands Chemins de Jean Giono », Le Figaro littéraire, 14 juillet 1951.

[35] Dans son compte rendu du Moulin de Pologne, Roger Nimier évoque « le masque [que l’auteur] emprunte, celui du narrateur, homme de loi ». Cf. Roger Nimier, « Jean Giono est-il le plus grand romancier de ce temps ? », Carrefour, 21 janvier 1953.

[36] Cette photographie est reproduite dans l’ouvrage de Jean Carrière, Jean Giono, Besançon, Éditions La Manufacture, « Qui suis-je ? », 1991, p. 101.

[37] Lettre de Gil Bubet du 13 octobre 1947, collection Association des Amis de Jean Giono.

[38] Marcel Arland, « Un nouveau Giono », Gazette de Lausanne, 11-12 février 1950.

[39] Roger Nimier, « Jean Giono est-il le plus grand romancier de ce temps ? », art. cit.

[40] La référence à Pascal, présente dans le titre même du roman, se retrouve à la toute fin d’Un roi sans divertissement : « Qui a dit : Un roi sans divertissement est un homme plein de misères ? », Un roi sans divertissement, ORC, op. cit., t. III, p. 606. C’est en revanche par le jeu des épigraphes que Les Âmes fortes et Le Moulin de Pologne dialoguent ouvertement avec Shakespeare : cf. Les Âmes fortes, ORC, op. cit., t. V, p. 213 ; Le Moulin de Pologne, op. cit., p. 749. Sur cette question de l’intertextualité, on se reportera à l’étude de Jean-Paul Pilorget, Le Compagnonnage souverain de Jean Giono, Paris, L’Harmattan, 2006.

[41] Jean-Henri Roy, « Chronique n°1 : Un roi sans divertissement ; Chronique n°2 : Noé », Les Temps modernes, n°31, avril 1948 ; repris dans Les critiques de notre temps et Giono, op. cit., p. 94.

[42] Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem : rapport sur la banalité du mal [1963], trad. Anne Guérin, Paris, Gallimard, « Folio Histoire », 2002.

[43] Cité par Michel Gramain, « Le Hussard sur le toit : réception du roman (1951-1952) », Revue Giono n°4, Manosque, 2010, p. 176. La date de l’article en question, non signé, n’est pas précisée par Michel Gramain.

[44] Emmanuel Buenzod, « Le Moulin de Pologne », art. cit.

[45] Kléber Haedens, « “Le Bonheur fou” par Jean Giono », Paris-Presse l’Intransigeant, 13 avril 1957.

[46] Marcel Thiébaut, « Les deux Giono », La Revue de Paris, n°6, juin 1957.

[47] Emmanuel Buenzod, « Le Moulin de Pologne », art. cit.

[48] Voir notamment : Camille Bourniquel, « Jean Giono : Le Hussard sur le toit », Esprit, mai 1952 ; Jean-Jacques Gautier, « Le Moulin de Pologne », art. cit. ; Philippe Senart, « Jean Giono : Le Bonheur fou », art. cit.

[49] Robert Poulet, « Giono », dans La Lanterne magique, Paris, Éditions Debresse, 1956, p. 90.

[50] Emmanuel Buenzod, « Le Moulin de Pologne », art. cit. Les citations qui suivent sont également tirées de cet article.

[51] Claudine Chonez, Giono par lui-même [1956], Paris, Seuil, « Écrivains de toujours », 1973, p. 93.

[52] Jacques Pugnet, Jean Giono, Paris, Éditions Universitaires, « Classiques du XXe siècle », 1955, p. 92-93.

[53] « Le Moulin de Pologne de Jean Giono : les divines couleurs de la cruauté », Arts, 9 janvier 1953 ; article signé « Ed. H ».

[54] André Billy, « Le Moulin de Pologne est la chronique d’un château maudit », art. cit.

[55] « Les “événements” ont prouvé au berger Giono que les moutons étaient souvent des loups », Rivarol, 3 avril 1953 ; article signé « B. de G. ».

[56] Ce personnage de « l’homme cruel » a été mis en avant par Pierre Citron, dans Giono (1895-1970), Paris, Seuil, 1990, p. 148.

[57] Jean Giono, Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche, Paris, Gallimard, 1990, p. 199.

[58] Taos Amrouche, « À Manosque avec Giono », Les Nouvelles littéraires, 13 janvier 1955.