Irrévérence complice ou liberté illusoire : les pièges tendus au lecteur chez Éric Chevillard
Université Paris 7 – Paris Diderot
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L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster[1] et L’Auteur et moi[2] donnent à lire une irrévérence narrative, stylistique, caractéristique du style d’Éric Chevillard. La présence constante et souvent conflictuelle de figures d’écrivains[3], mais aussi de narrateurs, de critiques et de lecteurs, fait vaciller l’ordre du récit. Devenues personnages, ces différentes instances théoriques révèlent leur potentiel comique, lorsque leurs places respectives et leur rôle sont soumis au doute systématique. L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster est une fausse édition critique menée par un biographe manifestement jaloux du succès de son défunt ami. La mise en abyme éditoriale interroge les modalités de la lecture critique, en renversant son habituelle posture révérencieuse. Dans L’Auteur et moi, l’auteur contrôle sévèrement le récit de ses narrateurs et les réactions de son lecteur, jusqu’à dédoubler le récit en bas de page, ce qui souligne avec ironie la plasticité de ces « voix » fictionnelles et renvoie le lecteur à sa propre impuissance devant un texte protéiforme. En faisant voler en éclat les règles habituelles de la narration et en privilégiant des formes réflexives, Éric Chevillard adopte un ton irrévérencieux qui interroge indirectement les enjeux de la parole littéraire.
Cette veine ludique, qui renvoie à l’importante tradition littéraire de la métafiction, ouvre pour le lecteur un espace dynamique, de complicité. On lit Éric Chevillard en riant des conventions bousculées, en appréciant de voir son propre horizon d’attente déplacé, voire réduit à néant. Cette irrévérence littéraire crée donc les conditions d’une lecture distanciée qui ne relève pas, a priori, d’une lecture empathique : le récit semble toujours retardé et les discours proférés par lecteurs, auteurs et narrateurs empêchent la narration de suivre son cours attendu. Les figures métatextuelles qui parsèment les textes interrogent directement les modalités de participation du lecteur empirique : face à de tels dispositifs, la lecture ne peut-elle être que critique, distancée, détachée ? Mais l’irrévérence, entre clins d’œil complices et humour noir, requiert la complicité des lecteurs autant qu’elle les prend pour cible. Dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster et L’Auteur et moi, les différentes postures irrévérencieuses attachées aux figures d’auteurs et de lecteurs mettent à l’épreuve différentes manières de lire, et questionnent par l’écart et par le rire l’efficacité du texte littéraire.
Contre la critique savante : irrévérence interprétative et audace du commentaire
Les deux textes choisis mettent en question l’habituelle révérence attachée à la figure du critique : lecteur savant, gardien de la bibliothèque légitime, il devient sous la plume d’Éric Chevillard celui qui fige le texte, voire qui le discrédite. L’œuvre posthume de Thomas Pilaster est une fiction philologique : Marc-Antoine Marson, écrivain fictif, rassemble en ce volume les inédits de son ami Thomas Pilaster. Il en rédige les notices et les notes, ajoute une chronologie. Mais contrairement à l’usage le plus répandu, ses commentaires renversent la valeur du discours critique, bien qu’ils en épousent la forme. Marson évoque par exemple les « faiblesses évidentes et les grossières maladresses[4] » de Pilaster, ou juge le Carnet 1991 « médiocre », « redondant » et « superflu »[5]. Le commentaire semble ainsi se prêter aux conventions formelles de l’exercice : fidélité à l’œuvre, exactitude des références, renfort du biographique pour appuyer le discours critique, éloge discret mais constant ou encore éléments stylistiques représentatifs. Mais la réversibilité du discours épidictique joue à plein et l’appareil éditorial se transforme en portrait-charge :
[…] d’un bout à l’autre de sa vie, Pilaster ressasse les mêmes questions sans importance et sa phrase pareillement n’évolue guère, prisonnière de tours syntaxiques récurrents qui bien sûr aliènent aussi la pensée et l’imagination, contraintes de suivre ces filières, de passer toujours par les mêmes chatières[6].
Au-delà de l’effet comique d’un tel système, ce jeu avec les conventions de l’écriture éditoriale et de la critique savante rappelle le genre ancien de l’éloge ou du blâme paradoxal. La figure de l’éditeur critique, attachée à une posture surplombante devant le texte devient un personnage à la parole teintée d’amertume, écrivain vraisemblablement raté et jaloux du succès de son rival. Le commentaire tourne ainsi à la dévalorisation, faisant glisser l’acte critique vers la dévalorisation systématique, jusqu’à parvenir aux frontières de l’insulte et peut-être de la calomnie, sans jamais se départir d’une volonté factice d’hommage posthume :
Je m’estimerais coupable si je dissimulais au lecteur le trait le plus saillant de la personnalité de mon vieil ami : non point sa lâcheté physique maintes fois avérée, non sa cupidité inouïe, non sa sécheresse de cœur, mais sa vanité, Pilaster était avant tout un être éminemment vaniteux – et je m’arrache cet aveu, je le répète, avec la conviction que ce portrait touchant servira mieux la mémoire de l’écrivain, et plus fidèlement, que sa réputation infondée d’ironiste subtil et désespéré, généreux au fond et excellent homme, colportée par quelques thuriféraires imbéciles[7].
La prétérition, l’énumération de qualités, l’hyperbole (« arracher ») annoncent un propos laudateur, là encore inversé. Chevillard prend ici pour cible les excès d’une critique qui sacraliserait la figure de l’écrivain, révèrerait ses fonds de tiroir et publierait sans retenue son journal d’adolescent. Mais au-delà du comique produit par ces commentaires irrévérencieux, la lecture des textes de Pilaster est réellement perturbée. Le paratexte[8] est investi d’une certaine autorité puisqu’il est un espace de savoir, d’érudition, ainsi que le lieu de l’explication et de l’interprétation. Il conserve ici cette fonction, mais vise à empêcher la lecture plus qu’à l’assister :
[…] nul lecteur n’aura eu assez de temps à perdre pour en venir à bout : ce genre de livre se parcourt obliquement (pente plus ou moins savonneuse), l’œil s’arrête au hasard sur une note comme le pouce et l’index saisissent une cacahuète salée dans la soucoupe, celle-là ou une autre, elles ont toutes le même goût. Cela dit, la comparaison n’est pas valable plus longtemps car on finit toujours par vider la soucoupe tandis que notre curiosité pour le livre se satisfait de trois lignes et n’en demande pas davantage[9].
Dissuasive, la comparaison invite à ne pas lire, à survoler : là encore, à l’inverse des habitudes de lecture les plus répandues. Il faudrait ainsi, si l’on suit Marson, ne lire que les notes[10].
Marson est par ailleurs coupable d’un excès de critique biographique, jusqu’à se discréditer, comme le montrent certaines notes trop virulentes[11]. Or c’est précisément à travers les notices et les notes que se dessine une intrigue policière, où le lecteur curieux comprendra peu à peu que Marson n’est peut-être pas étranger à la mort mystérieuse de Pilaster. Un roman policier se lit en effet entre les lignes, à travers les notes et notices[12] : la mort mystérieuse de Thomas Pilaster peut être élucidée, et le coupable n’est autre que Marc-Antoine Marson, jaloux de ses œuvres et amoureux de sa compagne. À l’espace investi d’autorité savante et d’érudition des notes de bas de page, s’ajoute donc l’attrait d’une intrigue en filigrane, au risque de ne lire que le paratexte et d’abandonner Pilaster.
Pour le lecteur, il s’agit donc d’un piège, et d’un défi. Il faut oser lire Pilaster, contre Marson, contre la structure du livre, devenue objet de fiction. La mise en abyme constituée par cette fiction d’édition posthume éloigne le texte de Pilaster de son lecteur potentiel ; sa lecture s’apparente alors à une conquête, un combat – des motifs récurrents chez Chevillard[13]. On remarquera alors que les textes de Pilaster ressemblent étrangement, d’un point de vue stylistique, à ceux de Chevillard (aphorismes ironiques, clichés et lieux communs renversés, analogies incongrues) que l’on retrouve aussi chez Marson. Cet effet de circulation stylistique invite le lecteur à conquérir une indépendance contre la parole critique, combattre les déterminismes interprétatifs imposés par la forme même du livre édité et annoté, qui dans son organisation formelle hiérarchise les lectures et les effets de sens et détermine l’expérience de lecture.
Les réflexes de l’interprétation savante sont également mis à distance dans L’Auteur et moi : l’Avertissement fait d’abord intervenir l’auteur, à propos de la réception de ses livres précédents, Dino Egger[14] et Démolir Nisard[15]. Ainsi identifié à Éric Chevillard, cet auteur désapprouve les rapprochements entre texte et réalité opérés par certains de ses lecteurs (notamment une universitaire qui menace Chevillard d‘un procès pour avoir sali la mémoire de Nisard – Chevillard rejette la faute sur son narrateur, Albert Moindre). Afin d’éviter tout malentendu, il annonce qu’il contrôlera le texte qui va suivre, en le commentant en note, toujours à la troisième personne. Le texte présente ensuite le monologue d’un personnage anonyme, qui raconte son histoire à une jeune femme assise à la terrasse d’un café (simplement désignée par des adresses, « Mademoiselle »). L’homme, Albert, serait en fuite, mais son récit est principalement constitué des digressions incontrôlables que sont le blâme du gratin de chou-fleur et l’éloge de la truite aux amandes – nouvelle occurrence d’éloge ou de blâme paradoxal. Les commentaires de l’auteur en viennent à occuper la majorité de la page, jusqu’à proposer un nouveau récit, où le narrateur anonyme du premier devient personnage principal. On comprend qu’un couple d’éclusiers l’a pris pour leur fils, Albert Moindre, qu’il s’est laissé faire – on reconnaît alors le nom du narrateur de deux textes de Chevillard, Dino Egger et Démolir Nisard. La méprise éclate lorsqu’à l’annonce de son plat préféré, il espère une truite aux amandes et découvre un gratin de chou-fleur. Démasqué, le voilà accusé du meurtre du véritable fils. La note se termine, le récit se poursuit au premier niveau.
Une analyse narratologique claire de la situation est presque impossible : le critique malheureux se heurte à une complexité inextricable. Par contraste un lecteur complice apparaît, capable d’apprécier cette subversion des conventions narratives, cette circulation des noms, ce jeu avec les identités – où personne, et surtout pas l’auteur, n’est jamais celui qu’on croit. Il s’agit bien d’affranchir le lecteur des passages obligés de la compréhension des textes, de lui permettre de lire avec un minimum de contraintes théoriques.
Plus encore, l’interlocutrice anonyme, « Mademoiselle », propose quelques interprétations face au discours logorrhéique de son interlocuteur, dans le premier niveau du récit : après avoir évoqué la structure complexe de sa fratrie, et suggéré une analogie avec la structure à plusieurs têtes du chou-fleur, le personnage s’exclame : « Encore du grain à moudre pour votre délire interprétatif, Mademoiselle, je me trompe ?[16] ». Il fait mine d’examiner l’hypothèse, avant de conclure : « Vous commencez à m’énerver. Vos intuitions sont si ingénues [17] ». L’effet d’adresse, la figure d’interlocuteur peu caractérisée et la mise en abyme de l’interprétation invitent le lecteur empirique à l’identification. Mais son éventuelle réflexion interprétative s’en trouve discréditée et raillée : sommé une nouvelle fois de ne pas trop jouer les commentateurs, le lecteur est prié de suivre la voie de cette irrévérence systématique envers toute forme de discours rationnel et explicatif.
La note 33 accentue cet effet en introduisant un lecteur se parlant à lui-même. Ce lecteur-personnage, qui cherche à expliquer l’allégorie du chou-fleur, se reprend, se corrige et accumule ainsi quelques pistes : le chou-fleur serait « la métaphore du bon vieux roman qui se mitonne sempiternellement dans les cuisines de notre littérature », « le marasme dans lequel s’engluent nos existences empêchées par la médiocrité des ambitions humaines », « notre condition même, la vie dans son essence, le monde dans sa cruelle indifférence [18]. Il est enfin question d’une explication liée aux goûts personnels de l’auteur, pour enfin suggérer l’absence de sens et la gratuité artistique, à travers les expressions « forme pure » et « extase littéraire »[19]. Sont ainsi épinglées les interprétations psychanalytique (le passé, la fratrie), biographique (les goûts de l’auteur), existentielle, méta-littéraire ou purement esthétique. Comme dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, la lecture interprétative fait l’objet d’une satire méthodique. Chevillard constitue ainsi un anti-lecteur, soucieux du vrai sens et de la bonne interprétation. Il sape le plaisir du déchiffrement allégorique et l’on se sent, devant le livre, forcément un peu ridicule. En d’autres termes, les textes réclament un lecteur capable d’autodérision, afin de résister aux attaques satiriques qui touchent les différentes modalités de la lecture.
Connivence du lecteur et ironie partagée
Dans L’Auteur et moi, les passages de récit plus traditionnel sont toujours inattendus. Par exemple, l’auteur propose soudain, en note, de se transformer momentanément en fourmi :
Pourquoi, en effet, serait-il interdit d’écrire un roman en bas de page ? […] Puisque la place y est mince, malgré tout, et mesurée, [l’auteur] estime judicieux de se miniaturiser pour donner la réplique à son personnage envahissant, lui faire la leçon, lui apprendre la vie et le mener où bon lui semblera. C’est une clé ou une piste de lecture qu’il livre ici très innocemment – si l’on tient absolument à ce qu’il s’incarne dans son récit, ce sera aussi peu que possible : pourquoi pas sous la forme d’un insecte ? Voici donc ce que ce livre aurait pu être tout aussi bien, non plus intitulé L’auteur et moi, mais plus exactement Ma Fourmi […][20].
La mention explicite de la « clé ou piste de lecture » poursuit l’entreprise de déstabilisation ironique de l’interprétation. Mais que serait une lecture non rationnelle, non interprétative ? Le jeu auquel Chevillard invite son lecteur est un jeu savant, riche de références et de clins d’œil, un jeu plutôt sérieux qui n’appelle pas tant l’irrévérence complice que la connivence amusée. Albert Moindre se met donc à suivre une fourmi, bientôt suivi à son tour par une jeune femme, un enfant nommé Charlie et un tamanoir. Leur périple à travers la ville se compte en années : « Charlie était maintenant un beau jeune homme et le tamanoir grisonnait[21] ». Figure parodique d’un hasard romanesque auquel le lecteur croit encore, la fourmi se révèle machiavélique, puisqu’elle mène en réalité la petite troupe vers sa fourmilière, située dans un cimetière et peuplée de fourmis carnivores qui dévorent les personnages, en moins d’une demi-page. Après cette chute macabre qui clôt la note, le premier récit reprend, pour se terminer lui aussi de manière brutale, à travers l’intervention didascalique d’un narrateur indéterminé, entre parenthèses et en italiques.
Et quelque fois encore, inexplicablement, un homme qui semblait jouir pourtant de toute sa raison et menait depuis trente ans une existence paisible auprès de son épouse se jetait sur celle-ci, assise en sa compagnie à une terrasse de café, et lui brisait le cou.
L’auteur commente en note :
[L’auteur] ose croire que cet effet de surprise laisse son lecteur pantois – et, pourquoi pas, balbutiant ah ça… ah ça… – tout en démontrant in fine qu’il a toujours tenu fermement la bride à son personnage, ne lâchant celle-ci que pour le précipiter dans le crime, selon un plan savamment ourdi[22].
La figure comique du lecteur hébété, dupé par l’illusion référentielle, et de l’auteur satisfait de lui-même constituent deux nouvelles mises à distance : la gigantesque métalepse que constitue le discours de l’auteur permet d’exclure peu à peu, par la raillerie, mauvais lecteurs et mauvais écrivains, en posant la question de la crédulité et de la maîtrise.
Si la posture savante de l’herméneute est congédiée, le lecteur idéal n’est pas non plus tout à fait étranger au monde littéraire : complice mais pas dupe, ce lecteur-là connaît et arpente lui aussi une bibliothèque commune, dont les rayons ne contiennent pas de « mauvais livres ». S’il y a irrévérence, c’est alors parce qu’elle constitue l’écart nécessaire pour se situer par rapport à des modèles, par rapport à une certaine histoire littéraire. Opérateur paradoxal de filiations, l’irrévérence est en cela appel à une forme de reconnaissance, elle invite le lecteur à retrouver des valeurs et des références partagées – qui pour être décalées n’en sont pas moins communes. Ainsi cette irrévérence narrative s’inscrit-elle dans une histoire longue : Borges, Cortazar, pour les jeux métatextuels, ou Gide et ses Paludes au 20e siècle ; Sterne, Diderot, voire le roman comique ou la veine rabelaisienne dans une littérature plus ancienne, textes équivoques où le plaisir du récit se construit sur l’émiettement comique des pratiques antérieures.
Or, cette bibliothèque semble aujourd’hui désertée, peuplée de figures fantomatiques : au lecteur « pantois » s’ajoute le lecteur spectral, absent ou impuissant, présent également dans les textes de Thomas Pilaster. On peut lire ainsi, dans le Carnet 1991 de Pilaster cet aphorisme qui souligne l’impuissance liée à la lecture, activité séparée du monde et de l’agir : « Lire, lire – je vis sur le dos. Un lecteur est une tortue renversée. N’ira pas loin[23] ». Dans L’Auteur et moi, la note 30 fait le portrait de l’écrivain contemporain, « esseulé », comparé au « dément » ou à « l’ivrogne ». La cause en est le statut de la littérature, puisque aujourd’hui, « tout le monde s’en fout. Elle n’a plus de sens »[24]. Cette provocation résonne comme une forme de conjuration, pour lutter contre un mouvement de marginalisation voire de disparition de la littérature et de ses lecteurs. Le ton change, et passe en effet de l’invective à la plainte :
L’écrivain est une espèce de fantôme qui trouve quelques lecteurs encore, eux-mêmes des fantômes qui ne sauraient reconnaître sous peine de tout à fait se dissoudre que le château qu’ils hantent est désormais inhabité, au mieux transformé en musée, que leur culture est devenue une chimère sans avenir, que le monde n’en veut plus – s’en fout mais alors – et s’apprête à s’en passer complètement, que le bâillement de l’écolier est un abîme où tous les livres disparaissent, que le cerveau nouveau, toujours aussi capable certainement, a développé d’autres aptitudes incompatibles, des circuits de pensée où le train du langage déraille avec son chargement. Comment croire encore à l’avènement de circonstances propices de nouveau à la naissance d’un lecteur de Mallarmé ou de Blanchot[25] ?
Mallarmé et Blanchot représentent ici une littérature exigeante, opposée nettement à une image de jeunesse ambivalente (« écolier », « cerveau nouveau »). L’hyperbole (« bâillement » comme « abîme ») et le changement de ton (de l’incise oralisée « – s’en fout mais alors – » au prolongement mélancolique et imagé de la phrase en hyperbate) accentuent la figuration ironique de la désillusion, du regret. L’ironie semble confirmée par la fin de la phrase, qui se termine en évoquant matérialité et pesanteur (par la métaphore du train qui déraille et l’image ambivalente du « chargement »). Parodie de complainte nostalgique ou peut-être soupçon de véritable inquiétude ? Bien qu’ironique, le passage invite le lecteur à réfléchir à sa propre pratique, à son propre regard sur la littérature, à travers cette ambivalente image de la bibliothèque, entre mélancolie de sa désertion et pesanteur de ses rayonnages.
La lecture est également rapprochée de figures de la hantise dans le journal d’adolescent de Thomas Pilaster : « C’est que, depuis que je sais lire, j’ai toujours eu un livre ouvert, j’ai toujours vécu entre ses parenthèses. La petite bosse de mes genoux sous le drap, où prend appui le livre, ressemble assez à un tertre funéraire[26]. » Ces images de lecteurs immobiles, empêchés dans leurs mouvements, hébétés ou fantomatiques, à la limite de la disparition, rompent avec les traditions métatextuelles d’adresse dynamique au lecteur. Semblables à des spectres, ils hantent des lieux abandonnés, et associent ainsi la lecture à une étrange poétique de la ruine. S’ils permettent de moquer l’imaginaire d’une lecture immobile, sclérosante, condamnée à la répétition et d’en appeler par contraste à une forme de vitalité littéraire, ces lecteurs fantomatiques sont aussi la marque d’une quête sceptique du bon lecteur. Alors que le lecteur savant, le critique, était jugé encombrant, prévisible et peu utile, les autres lecteurs, réels mais indistincts hors du livre, manquent. La satire de toute posture lectrice, et l’irrévérence face au discours de commentaire relancent une interrogation sur la relation de l’auteur aux lecteurs invisibles – ceux qui ne commentent pas.
De l’irrévérence à l’invective : la figuration du conflit auteur-lecteur comme rêve littéraire de la maîtrise ?
De très nombreuses occurrences de lecteurs hideux ou ridicules rythment les textes de Chevillard. Un lecteur à la terrasse d’un café devient ainsi « un type laid ou triste, un peu empoté, avec quelque chose de lugubre, de vieillot, de glacé, de mort », un « pauvre type »[27]. En note, l’auteur acquiesce, amorçant ainsi une étrange ligue des instances narratives contre le lecteur. Il souligne toutefois qu’il faut user de tact, « ne pas lui représenter trop brutalement qu’il appartient à une communauté de minables ». Il propose alors deux portraits de lecteurs : la vieille dame, et le jeune perturbé :
[…] ce garçon n’a pas d’amis, sa virginité dolente et sans perspective éprouve son corps noué de la pointe du cheveu jusqu’à l’ongle jaune qui s’incarne douloureusement dans son gros orteil, il ne sait pas s’habiller, il se meut sans grâce ni aisance, ses gestes et sa démarche sont stéréotypés, sa parole rare ou précipitée, le plus souvent confuse à l’extrême, sa culture livresque fabuleuse, délirante, accouche d’un monstre insane, inadapté, asocial et possiblement pervers. Les écrivains ne sont pas plus beaux à voir[28].
Le portrait rappelle celui que fait Marson de Pilaster, et la relation en miroir entre lecteurs et écrivains montrent que cette irrévérence, à la limite de l’insulte, masque le désir d’une reconnaissance. À l’inverse, dans toute l’œuvre de Chevillard, y compris hors des livres et sur son blog, L’Autofictif, les mauvais livres, qui se vendent bien, sont associés à la jolie lectrice[29] : l’irrévérence est ici celle d’un faux discours sexiste qui souligne ainsi l’injuste disproportion des ventes.
Fantomatiques, laids, ridicules et pourtant lecteurs de Chevillard : on peut y voir dans cette manière de traiter ses lecteurs un souvenir des « buveurs et vérolés tresprécieux » de Rabelais : en plus de sa fonction comique, l’invective amorce une rhétorique paradoxale, qui invite les lecteurs, comme pour le silène de Socrate et l’os à moelle d’Alcofribas Nasier, à ne pas se laisser rebuter par un texte qui ne respecte pas les convenances littéraires les plus en vogue, à lire sans se laisser dicter une lecture prévue par les constantes de l’histoire littéraire ou les exigences des genres à la mode qui se vendent. C’est bien ce qui est reproché aux lecteurs de mauvais romans comme aux fanatiques de critique savante : se laisser dicter une lecture, qu’elle soit prévue par le genre et le style ou imposée par un discours savant.
Pourtant, l’efficacité des « mauvais livres », leur capacité de fascination, leur manière de provoquer l’adhésion des lecteurs constituent aussi une tentation pour l’auteur. Sa présence, son éloquence, portées par ce personnage d’écrivain ou de narrateur qui traversent tous ces livres témoignent d’un fantasme de maîtrise, d’un désir d’efficacité – la littérature ne serait pas totalement impuissante et coupée du monde. Ainsi Chevillard, ou du moins le personnage d’auteur qui traverse tous ses livres et ses entretiens, épingle-t-il la veine introspective de la littérature. On lit chez Thomas Pilaster qu’« [il] faut écrire avec ses tripes, disent ceux dont la flamme intérieure est un genre de ver plat, parasite du tube digestif, appelé aussi ténia[30] » : le choix de la métaphore en dit long sur ce que serait un lecteur féru d’autofiction.
Les textes de Chevillard, à force de présenter des figures d’anti-lecteurs, jouent avec la tentation d’exclure totalement le lecteur. Il s’agit alors cette fois d’une véritable violence métaphorique dirigée contre le lecteur. À propos de la disparition de Pilaster, Marc-Antoine Marson écrit :
[…] dans les circonstances lamentables que l’on connaît, sur lesquelles on ne s’est déjà que trop étendu et qui ont fait les gros titres de ces journaux si assoiffés de sang que leur papier épais et pelucheux absorberait tel un buvard celui du lecteur qui entreprendrait de les feuilleter malgré une égratignure au pouce : l’imprudent serait découvert quelques heures plus tard sur son canapé, exsangue, serrant dans sa main blanche et froide les pages déjà tout entières consacrées à l’événement[31].
Dans la diégèse, il y a à travers cette menace un nouvel indice de la culpabilité de Marson. Le passage permet également de figurer un lecteur aux prises avec un texte, l’image de la transfusion suggérant alors la force de déstabilisation de la littérature, son éventuel pouvoir sur le réel. Cette violence du texte sur le corps du lecteur est présente à nouveau dans le Journal de Pilaster :
17 janvier. Je ne sais pas achever la lecture d’un livre. Je balbutie les dernières pages, je les lis sans y penser, je les reprends, lentement ou plus vite, à voix haute, j’essaie de gagner du terrain. La conscience que j’ai de mon effort le ruine. Et finalement je termine ma lecture, une main énervée dans mes cheveux, étirant puis croisant les jambes, la volonté tendue, le souffle court, les orteils recroquevillés, émiettant entre mes dents un morceau d’ongle ou de pouce[32].
L’expression « gagner du terrain », le substantif « effort » dénotent là encore un affrontement, dramatisé par l’atteinte à l’intégrité du corps du lecteur : le « morceau d’ongle ou de pouce » tire la description du lecteur agité vers un début de démembrement. La figure d’un lecteur spectral apparaît à nouveau, mais il n’est plus celui qui hante les bibliothèques vides. Il est, comme Pilaster à l’égard de Marson, la victime d’un auteur. La métaphore topique du texte comme arme est donc littéralisée, produisant un double effet, comique et réflexif. Le lecteur empirique peut rire de voir ainsi son double mis K.O. ; il est aussi invité à s’interroger sur ce que peut le livre, sur ce qu’il en attend.
De manière comparable, le texte se transforme en piège pour le lecteur dans L’Auteur et moi : le livre devenu toile d’araignée est à nouveau le lieu d’un combat, perdu d’avance pour le lecteur.
Les livres de l’auteur […] suivent un cours digressif et déconcertant. Le lecteur n’en peut sauter un mot sans en perdre le fil mais il ne lui est pas recommandé non plus de s’attarder trop, car alors il s’y emberlificote. Surgit aussitôt d’un coin de la page une grosse araignée qui le transperce de son dard et aspire toutes ses substances molles en commençant par son lobe frontal[33].
Enfin, il semble que les victimes privilégiées de cette littérature qui tue soient des lecteurs qui précisément attendent trop du livre et y cherchent un supplément d’âme. Ainsi deviennent-ils « […] plus accablés que jamais, écorchés vifs – tandis que le volume ingrat est maintenant relié plein cuir, habillé de leur peau transie[34] ». Ces images de mort renvoient à la satire, virulente car elle passe par l’anéantissement du corps du lecteur, d’un mode de lecture trop identificatoire, de textes qui surinvestissent la participation empathique et affective, en offrant au lecteur un miroir de lui-même et de ses petits tracas. L’anéantissement du corps du lecteur, son assassinat, est une ultime provocation : en effet, plus agressive qu’irrévérente, cette attaque n’a pas les mêmes cibles. Une telle violence traduit aussi paradoxalement le rêve d’une littérature puissante, d’un texte dont on ne peut tourner les pages sans rester indemne : une littérature qui, par cette image du combat, ne serait pas un lieu d’errances fantomatiques mais d’interactions dynamiques. Ces images relativisent l’idée d’un lecteur idéal incité au rire distancié et à la complicité amusée, face au spectacle de l’irrévérence chevillardienne, qui dérange le monde littéraire et ses rituels. Elles semblent appeler une prise en compte de la force rhétorique du discours littéraire : la présence d’un « auteur », qui fait du texte entier une métalepse, dans L’Auteur et moi, le duel d’écrivains lisible à travers l’édition critique de Pilaster peuvent se lire comme une manière d’interroger l’effectivité des textes, le pouvoir de la voix auctoriale, dont on connaît l’ambivalence, puisqu’elle anime les textes de fiction mais aussi le blog, L’Autofictif, en construisant une figure d’auteur à la frontière entre personne et personnage.
L’irrévérence envers les lectures savantes, la virulence satirique envers les mauvaises lectures questionnent les représentations de l’autorité littéraire, le partage de cette autorité. Elle est l’aiguillon qui capte l’attention et permet de réfléchir aux modes de lecture, à la répartition des rôles autour du texte contemporain. Le paradoxe d’un lecteur omniprésent, mais toujours raillé ou même agressé, alternativement destinataire et cible de l’ironie permet en effet de réfléchir aux enjeux du discours littéraire. Ces figures négatives de lecteurs dessineraient en creux un lecteur idéal ; ni trop naïf ni trop savant, il doit avoir le sens de l’humour, faire preuve de résistance et d’abnégation, y compris lorsqu’il est l’objet des attaques. L’expression métaphorique de cette violence dramatise, tout comme les lecteurs fantômes, la peur d’un lecteur absent. Manquant, le lecteur empêche l’irrévérence, qui n’a plus de destinataire. Déficient, anti-lecteur, il en devient la cible, jusqu’à l’humour noir. Entre les silhouettes ainsi congédiées apparait en creux le fantasme d’un lecteur sensible à l’autorité du texte, et même, de son auteur, qui pourtant jamais ne se départit d’un principe radical d’indécidabilité.
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Pour citer cet article : Estelle Mouton-Rovira, « Irrévérence complice ou liberté illusoire : les pièges tendus au lecteur chez Éric Chevillard », SELF XX-XXI, L’Irrévérence, URL : [http://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/lirreverence/limites-de-lirreverence]