Irrévérence morale et linguistique chez Jean Genet. Formes et fonctions du calembour.

« Her reverence.

All laugh. »

James Joyce, Finnegans Wake (249-32).

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Le « pied de nez » au pied de la lettre

Toute l’œuvre de Jean Genet s’attaque aux normes socio-politiques et sexuelles en même temps qu’elle subvertit les normes linguistiques, selon la logique effrontée d’un double manquement aux règles organisatrices du monde et à celles de la langue française. Le scandale moral y est intimement lié aux vicissitudes de la langue d’écriture. Les procédés poétiques d’inversion de la morale dominante et d’élargissement des mœurs touchent simultanément au politique et au langage. On connaît bien le Genet scandaleux et provocateur, le Genet traître et ennemi de l’intérieur, haïssant la nation française et la morale des dominants, ou le Genet pornographe. L’«  irrévérence » genetienne est toujours à situer entre l’effronterie morale, la subversion politique et la provocation poétique dans laquelle la rouerie linguistique joue un rôle actif.

Dès les premières pages du roman Notre-Dame-des-Fleurs, le personnage Maurice Pilorge, guillotiné pour avoir assassiné son amant Escudero au nom si fortement érotisé, meurt en « esquiss[ant] un pied de nez au bourreau rageur »[1]. Cette image de l’ultime pied de nez de l’assassin fait au bourreau est un autoportrait de l’auteur qui ne cesse jamais de défier l’autorité et les lois. Le « pied de nez », voilà une première figure de l’irrévérence typiquement genetienne. Typiquement, car c’est un geste irrévérencieux par excellence, mais aussi parce que l’expression lexicalisée de « pied de nez » devient elle-même l’objet, un peu partout dans le roman, d’une dissémination et de jeux lexicaux qui défigent l’expression figée en jouant librement sur ses signifiants. Chez Genet, les mots sont toujours pris dans leur puissance polysémique et homophonique dans le cadre de la fiction. Le littéral et le métaphorique échangent leurs valeurs respectives pour tisser un texte piège. Le pied, c’est une partie de l’anatomie humaine, qui fait l’objet d’une sorte de fétichisme érotique dans toute l’œuvre de l’auteur – c’est le côté Flaubert de Genet : il suffit de penser au personnage nommé Mignon-les-petits-pieds. Mais quand l’auteur mentionne des « pieds », il prend aussi son pied avec les mots en arrachant la référence et en l’auréolant de significations alternatives, tout en mêlant les niveaux de langue. Si le pied court dans toute l’œuvre érotique et rebelle de Genet, c’est qu’il est lui-même et aussi autre chose, le signifiant masqué d’autres parties de l’anatomie, et le rappel malicieux que la prose nombreuse de l’auteur compte ses pieds, compte sur ses pieds, c’est-à-dire qu’elle s’engage sur la voie de la poésie, quitte à ce que le récit et les mots ne retombent jamais tout à fait exactement sur leurs pieds. Si l’on s’amuse tout à fait sérieusement ici à démultiplier les pieds pour commenter une minuscule figure genetienne, ce n’est pas simplement pour mettre la langue du commentaire au goût du calembour afin de montrer que le jeu de mots, en tant que pratique pensante de la langue et dans la langue, peut aussi devenir une méthode possible de lecture comme d’écriture. L’irrévérence linguistique semble certes se redoubler et peut déranger lorsque la langue du critique elle-même puise dans les ressources de la trouvaille ou de l’imagination lexicale les moyens de produire un commentaire qui fait écart aux normes de la langue académique. Mais la vertu critique du jeu de mots vient plutôt ici répondre au texte même de Genet, infiniment rusé et polysémique, qui appelle une lecture joueuse, qui demande à son lecteur de se déprendre de ses modes de lecture habituels, et de se déprendre du logocentrisme de la langue maternelle la plus orthodoxe. Un pied de nez, c’est étymologiquement ce geste de moquerie consistant à mettre son pouce sur son nez en agitant les doigts, proposant l’image d’un nez allongé d’un pied de long : le pied comme unité de mesure est pris chez Genet au pied de la lettre, comme un pied anatomique, prélude à tous les corps hybrides et en métamorphose que les récits développeront sans mesure aucune. Si Maurice Pilorge nargue son bourreau au moment de la mort par un pied de nez, Genet nargue toujours le lecteur trop sage en jouant sur les mots : l’irrévérence morale est déjà simultanément linguistique. On peut avoir Genet et ce type d’écriture dans le nez, mais on peut aussi prendre le calembour comme une sorte de nouvelle orthopédie linguistique, en prenant le contre-pied de l’usage dominant de la langue « sérieuse », contre-pied poétique qui fait de l’écriture une sorte de danse avec les mots. Il faut entendre comment la langue genetienne joue infiniment avec le français, et percevoir qu’il y a précisément dans ce jeu quelque chose de tout à fait sérieux, et que cette modalité d’irrévérence linguistique touche à nos imaginaires langagiers d’une manière radicalement subversive.

On n’ose détailler ici la variation sur le « nez » dans toute l’œuvre de Ge-net. Il suffit d’entendre comment la dissémination du nom propre de l’auteur (Genet, je n’ai, je nais, je nez, jeune hait), stylème genetien s’il en est, participe à l’effet de signature poétique de l’irrévérencieux pied de nez linguistique (pied de nez de Genet, pied de genêt né, et les fleurs de rhétorique se mettent en branle dans cette prose). Et quand par fausse précaution rhétorique je dis on « n’ose », je traduis déjà le nez de Genet en anglais (nose) dans une sorte de mimétisme des jeux de mots de l’auteur, laissant entendre que le calembour est en rapport direct avec des jeux de traduction, l’irrévérence linguistique de Genet étant en rapport direct avec un élargissement du français qui va jusqu’à désirer les langues étrangères. Dans Un Captif amoureux, le narrateur Genet, lors d’un vol pour le Japon, s’amuse à retourner la langue sur elle-même et découvre, dans la lecture palindromique du « nez » (de l’avion), le mot de « zen ». L’écrivain voleur, en vol, fait l’expérience du revers de la langue et de la porosité entre le calembour, le jeu des mots, la trace de la langue étrangère et le spectre flottant de la traduction dans laquelle il se love.

À bien entendre tout ce qui se trame en sous-main dans la prose infiniment rusée de Genet, on peut tenter de prendre la mesure de la manière dont l’irrévérence touche à la langue, défait les habitudes de pensée et de lecture en inquiétant la langue elle-même, quitte à désacraliser les processus de construction du sens.

L’irrévérence dont il est ici question est donc prioritairement d’ordre linguistique : elle rompt avec une certaine mythologie logocentrique de la langue maternelle, avec la rationalité supposée de la langue normée, ainsi qu’avec une certaine morale des usages linguistiques. Cette délicatesse irrévérencieuse de la langue genetienne accompagne bien sûr toutes les innombrables insolences des récits. C’est le jeu de mot, et le jeu des mots, dans toute leur démesure, qui doivent retenir notre attention. On espère ainsi pouvoir faire entendre la puissance critique d’une irrévérence linguistique cachée dans une apparente frivolité artificielle.

En un mot, si l’irrévérence « est affaire de légèreté autant que de subversion », comme l’affirme avec justesse l’argumentaire de notre réflexion commune, l’ingénieuse désinvolture du traitement ludique de la langue, jeux de mots jamais gratuits, engage à penser le calembour genetien comme un artifice linguistique critique à visée morale, voire politique. Le narrateur genetien cherche à échapper à la prison du monde en libérant la langue, l’écriture et la lecture.

Pour continuer à jouer sérieusement le jeu de l’irrévérence qui rassemble les contributions de ce numéro, on peut s’attarder tout simplement sur le signifiant même de l’« irrévérence » qui flotte dans Notre-Dame-des-Fleurs. Ce régime particulier d’une irrévérence linguistique incarnée par le jeu de mot ou le calembour pourrait effectivement trouver son programme esthétique dans la forme paronomastique d’une « ire-rêve-errance », lorsque le biais linguistique défige autant les formes de la langue que la logique même du logos, lorsque l’unité du mot dérive dans des significations alternatives relevant de la colère ou de la fureur (ire politique et poétique) en suivant le fonctionnement du rêve, de la dérive ou de l’errance, profanant ainsi avec la légèreté du calembour l’idole traditionnelle qu’est la langue maternelle.

Il s’agit donc de montrer comment l’écriture genetienne se construit à l’échelle stylistique autant qu’à l’échelle narrative sur un principe d’inversion et de subversion du nomos comme du nom, de souligner la manière dont Genet prend à rebours la culture et la loi de la tradition en prenant à revers l’ordre de la langue. C’est en travaillant la doublure de la langue que Genet se propose de faire surgir des mondes nouveaux et des cultures alternatives. Le hors-la-loi est aussi hors des mots. Il met la langue hors d’elle en des « noms éclatés »[2] et profane ainsi l’ordre de cette langue dite maternelle dont la familiarité mérite d’être inquiétée.

Comment lire Genet ?

Avant de s’attarder un peu sur un passage du début de Notre-Dame-des-Fleurs dans lequel « l’irrévérence » fonctionne comme un signifiant matriciel (bien que spectral) du récit, clarifions rapidement le mode de lecture nécessaire à la bonne entente du texte genetien. L’incipit du dernier ouvrage de Genet, Un Captif amoureux, est célèbre à juste titre pour sa conscience réflexive et l’aveu d’une poétique générale du cryptage qui appelle le déchiffrement actif du lecteur. La page d’écriture se représente dans sa matérialité, comme un artefact imprimé de signes quasi hiéroglyphiques. A la griffure des signes noirs sur la page blanche ne correspond aucun sens définitif des caractères, aucune authenticité de la lettre : on reconnaît là le principe de l’écriture genetienne, particulièrement artificielle et pleine de ruses, différant toujours le sens par des mots à jamais instables, plurivoques, à décrypter voire à traduire. La lecture de Genet doit alors toujours tenir compte de cette origine artificielle de l’écriture, que l’auteur développe poétiquement à travers un doute entretenu sur le sens des blancs, des silences et des mots, sur la présence fantomatique d’autres mots possibles flottants, sur des termes en filigrane.

La page qui fut d’abord blanche, est maintenant parcourue du haut en bas de minuscules signes noirs, les lettres, les mots, les virgules, les points d’exclamation, et c’est grâce à eux qu’on dit que cette page est lisible. Cependant à une sorte d’inquiétude dans l’esprit, à ce haut-le-cœur très proche de la nausée, au flottement qui me fait hésiter à écrire… la réalité est-elle cette totalité des signes noirs ? le blanc, ici, est un artifice qui remplace la translucidité du parchemin, l’ocre griffé des tablettes de glaise et cet ocre en relief, comme la translucidité et le blanc ont peut-être une réalité plus forte que les signes qui les défigurent. […] Lire entre les lignes est un art étale, entre les mots aussi, un art à pic[3].

L’art « étale », comme une mer mouvante ou une langue maritime, ou l’art à pic de la lecture est un art de la dilatation ou du resserrement de la pupille sur la lettre du texte et la matérialité de tous les signes typographiques, le corps de la langue écrite et imprimée. La « réalité » du texte n’est pas « cette totalité des signes noirs ». Il n’y a pas que de la syntaxe houleuse et agrammaticale chez Genet, il y a aussi du jeu, du silence, du non-dit, de la ruse dans la lettre de l’écriture.

L’« art étale » de la lecture chez Genet est une invitation à lire de biais. Il faut donc savoir lire sous les mots, savoir entendre ce qui se dit dans les déplacements de l’écriture. Il faut parfois rétablir des signifiants fantômes, absents du texte, mais qui organisent l’écriture par leur absence même. Toute l’obliquité des textes repose sur des mots à décoder, des mots stratifiés pris dans des surimpressions de sens, des mots sous d’autres mots, des mots à traduire. Si Paul Celan a pu donner comme titre à l’un de ses recueils poétiques l’image ambivalente d’une « grille de parole » (Sprachgitter), qui énonce en retenant, qui filtre la parole, l’empêche et l’autorise tout en même temps, qui fait coexister le dit et le non-dit, Genet nous propose quant à lui de nouvelles « grilles » de lecture, en réponse aux grilles de la prison qui ont vu naître l’œuvre. Ces nouvelles « grilles » de lecture nous invitent à lire excessivement, et de manière créative, afin de faire de l’usage de la littérature un acte même de liberté et d’affranchissement. La révolte généralisée de Genet s’accompagne de la demande d’une révolution de la lecture traditionnelle.

Un livre écrit en prison – et dans n’importe quel lieu de réclusion – s’adresse peut-être davantage à des lecteurs non réprouvés, qui jamais n’ont été et n’iront en prison, et c’est pour cela que d’une certaine manière un livre pareil s’avance d’une démarche oblique, sinon, je sais que celui qui l’écrit n’aurait qu’à prendre, pour les jeter sur le papier, les mots interdits, maudits, les mots ensanglantés, les mots crachés avec la bave, déchargés avec le sperme, les mots calomniés, réprouvés, les mots non écrits – comme l’ultime nom de Dieu –, les mots dangereux, cadenassés, les mots qui n’appartiennent pas au vocabulaire, parce que s’ils étaient écrits là, en entier, non estropiés par les points de suspension, ils diraient trop vite la suffocante misère de la solitude non acceptée et qui n’est fouaillée que par ce dont on la prive : le sexe et la liberté.

Il est donc prudent que tout écrit qui nous arrive de ce lieu infernal nous en arrive comme mutilé, élagué de ses ornements trop tumultueux.

C’est donc derrière une grille, seule acceptée par eux, que ses lecteurs, s’ils l’osent, devineront l’infamie d’une situation qu’un vocabulaire honnête ne sait restituer, mais derrière les mots admis, discernez les autres[4] !

La révolte de l’auteur, sa rébellion contre toutes les formes d’autorité, se construit donc dans la langue, ou plutôt dans sa dissidence, en tordant la syntaxe et le lexique et en dérogeant au mode traditionnel de la lecture. L’irrévérence morale et la subversion politique s’accompagnent bien d’une désinvolture face à l’ordre linguistique. Il s’agit alors d’écrire et de lire dans la disproportion, dans la démesure des paroles, la démesure des pieds de nez linguistiques.

Lire l’irrévérence : signifiant matriciel de Notre-Dame-des-Fleurs

Attardons-nous maintenant quelque peu sur un passage du début de Notre-Dame-des-Fleurs qui fait du mot « irrévérence » un signifiant flottant matriciel de l’écriture. Il faut lire « l’irrévérence » à la fois comme un mot disséminé et comme un geste performatif. Le passage en question, malicieusement préparé quelques paragraphes auparavant à partir du souvenir du narrateur de la danse de Nijinsky, ce passage, donc, décline la polysémie de la « révérence » (respect et génuflexion) au moment où le personnage Lou Culafroy alias Divine meurt (au moment, donc, où il « tire sa révérence », selon l’euphémisme consacré). Ce topos de la mort du héros devient l’occasion de l’expression d’un manque de respect sarcastique envers toute une série d’instances d’autorité : la religion, l’ordre social hétérosexuel, la culture scolaire et la langue classique incarnées dans l’extrait par l’allusion à Corneille. La puissance organisatrice de l’« irrévérence » se retrouve dans l’éthos de l’auteur et des personnages ainsi que dans ce signifiant central sur lequel porte la rêverie poétique et profanatrice de Genet. En jouant sur des expressions fantômes, des mots en filigranes et des noms dédoublés, l’irrévérence envers les figures d’autorité a lieu au moment même où la langue se fait impertinente, dans une simultanéité parfaite avec le moment où le personnage « tire sa révérence ».

Lorsque l’« abbé du village » (à moins que ce ne soit un révérend ?) arrive au chevet de Divine mourante, la mère du travesti « fait la révérence » à celui qu’elle prend pour un « Duc ». Les titres et les fonctions peuvent s’échanger à l’infini dans un monde régi par la loi du travestissement généralisé. La mère de Divine rend ainsi peut-être hommage à l’homme d’église (abbé, révérend ou encore duc, qu’importe) au moment même où le trouble du genre grammatical d’un « révérend » et de son faux féminin la « révérence » confond les sexes et les autorités, sans égard aucun pour la référence, mais en toute conformité avec le style queer de Genet qui affole tout autant les genres sexuels et les genres grammaticaux. La langue travestie et les faux noms permettent les roueries et les irrévérences de la scène : « Quand l’abbé du village, venu aux nouvelles, dit à Ernestine : “Madame, c’est un bonheur que de mourir jeune”, elle répondit : “Oui, Monsieur le Duc”, en faisant la révérence. » Appeler un « abbé » un « duc », c’est s’emmêler dans les titres, les rôles sociaux et l’ab(b)écédaire. Si l’abbé (AB) arrive pour un décès (DC), l’abbé peut bien céder (CD) sa place au duc, et réinventer un abécédaire (ABCDU, ou ABDUC, abbé ou duc, là encore, tout est réversible et échangeable). Mais au moment précis de la mort de Culafroy alias Divine, il ne faut avoir froid ni aux yeux ni aux oreilles et bien entendre les inversions sexuelles autant que les inversions anagrammatiques qui font avec culot du « duc » un nom à prendre à revers, dans toute l’irrévérence possible d’un mot bien sot, maudit. Quand Ernestine parle de « duc », Genet parle bien sûr, par le truchement d’une apocope obscène, « du cul », c’est-à-dire du jeu de la lettre (Q) et de son imaginaire homophonique, mais d’une manière détournée, cryptée, qui diffère le sens dans la reconstitution d’un réseau de jeux de mots à prendre tout à la fois au pied de la lettre et métaphoriquement. La suite du passage donne à entendre et à voir toute cette logique du reflet en miroir des mots, toute la folie d’une langue de folle.

Le prêtre la regarda.

Elle souriait dans le parquet luisant à son reflet antipode qui faisait d’elle la reine de pique, la veuve de mauvaise influence.

— Ne haussez pas les épaules, cher ami, je ne suis pas folle.

— Lou Culafroy va mourir tout à l’heure. Je le sens. Il va mourir, je le sais[5].

Le « reflet antipode » transforme Ernestine, la mère de Divine alias Culafroy, en une irrévérencieuse qui pourtant fait la révérence, dans le rêve et l’errance de la langue, dans la dérive et l’ire envers les formes stabilisées du français et les obligations du sens. Le « reflet anti-pode », voilà encore une expression qui tombe à pic, qui prend le contre-pied des termes attendus, ce qui va au texte comme un gant, car antipodus, « dont les pieds sont situés à l’opposé », conformément au sens latin, semble être un mot aussi approprié que saugrenu quand il est proféré au chevet d’un personnage qui « part les pieds devant ».

« Lou Culafroy va mourir tout à l’heure. Je le sens. Il va mourir, je le sais » : deux décasyllabes blancs s’invitent dans le dialogue, et la prose poétique de Genet parodie les mètres et pieds révérés de la poésie française et bientôt les maîtres du canon de la littérature nationale. Pied de nez et vers blanc, donc, qui asticotent la langue à défaut du cadavre. Voilà en tout cas un cadavre exquis qui enchaîne les mots à la manière d’un rêve, qui les enchaîne pour mieux les délivrer. L’expression du brouillage temporel contenu dans l’expression « va mourir tout à l’heure » correspond bien à la temporalité élastique du rêve, et la grammaire du rêve abolit bien la nécessité d’établir des relations logiques entre les mots. Le petit désordre réglé de la phrase genetienne produit de l’irrévérence qui affecte tout ce qui fait autorité dans le monde et dans la langue.

Après l’ébranlement de l’autorité morale de l’homme d’église typique devenu duc pythique prédisant l’avenir funèbre du mourant, c’est le canon littéraire, l’homme de lettres et le modèle scolaire des classiques en la figure de Corneille qui font les frais de l’irrévérence mutine de l’écriture genetienne, qui ne se prive pas pour l’occasion de transformer les noms propres en noms communs, en noms impropres ou argotiques. Corneille, qui a encore du corps dans son nom, devient une corneille écornée à l’aile arrachée, un « piaf » qui ne peut plus voler au moment où l’auteur vole les textes classiques insolemment parodiés.

« Il va mourir, je le sais », était l’expression arrachée toute vive, l’aidant à voler, à un livre, et saignante, comme une aile à un piaf (ou à un ange s’il peut saigner écarlate), et murmurée avec horreur par l’héroïne de ce roman populaire imprimée menu, sur un papier spongieux – comme l’est, dit-on, la conscience des vilains messieurs qui débauchent les enfants.

— Alors je danse autour du chant funèbre.

Donc il fallait qu’il mourût[6].

L’écriture rusée et voleuse de Genet brouille les pistes : en revendiquant un hypotexte sûrement fictif (le « roman populaire » imprimé sur « papier spongieux », l’image de l’éponge rejouant encore un texte imprimé comme imbibé d’autres textes), l’auteur permute la vraie et la fausse citation autant qu’il hybride les genres parodiés. Le modèle du roman populaire est concurrencé par le rythme et la langue de la tragédie classique et la scène topique de la mort du héros. La parodie cornélienne s’exhibe comme telle dans le subjonctif imparfait final, rejouant la célèbre réplique tirée de Horace et popularisée par des générations entières de manuels scolaires : « Julie : Que vouliez-vous qu’il fît contre trois ? / Le vieil Horace : Qu’il mourût ». Cet assassinat en règle de la grande référence littéraire Corneille est une irrévérence qui promet d’autres nouvelles révérences dansées : « Alors je danse autour du chant funèbre » signe une chorégraphie où la danse et la ronde appellent une autre révérence, réponse différée à celle de Nijinski, qui rend hommage aux pirouettes du récit et de la langue. Une certaine révérence révère et vénère, mais une autre est ce qui fait plier, ce qui se plie et se courbe. C’est à partir de la dissémination et de la polysémie du signifiant de la révérence (geste de respect, mouvement de danse), que le passage se construit. Entre la révérence des chansons populaires et des rondes, et l’irrévérence comique de la langue, c’est la logique linguistique elle-même qui se joue de l’orthodoxie des formes de la langue maternelle et d’un mode traditionnel de lecture sourd aux jeux de la signifiance et aveugle face aux mots fantômes.

L’intertextualité repose sur un jeu de passe-passe des références. Genet décrit ici le fonctionnement de la littérature dans sa dimension intertextuelle par la métaphore du vol (« l’expression arrachée toute vive, l’aidant à voler, à un livre »). Le vol est ici à entendre doublement : il s’agit de voler, de piller les livres lus, afin que la citation « vole » de ses propres ailes, s’affranchisse justement de son origine citationnelle et s’épanouisse librement dans un nouveau contexte textuel, et dans un contexte linguistique à reconstruire. Le vol comme pillage ou cambriolage est lié au vol de l’oiseau, symbole de la liberté et de l’affranchissement, au risque d’une irrévérence envers les auteurs classiques proche d’un petit vandalisme contre le patrimoine national. Le livre vole d’autant mieux que l’aile du piaf a été arrachée par la citation.

Le tour de force du passage cité consiste ici à représenter le travail citationnel de la littérature comme un (en)vol qui pourtant fonctionne sur une amputation sanglante : l’arrachement d’une aile. Citer ou récrire, c’est aussi arracher une aile, c’est donc un travail de défiguration, de réappropriation violente : « saignante, comme une aile à un piaf ». Genet joue ici sur le patronyme de Corneille : il joue sur le nom commun de l’oiseau qu’il choisit d’exprimer en argot : « piaf ». Il traduit en quelque sorte en argot le nom propre d’un monument de la littérature classique. Le style de Genet réduit toute la « grandeur » d’un nom ou d’un intertexte à une parodie[7] et à de l’argot. Genet écorche en même temps un nom d’auteur révéré et la sacralisation de la fonction auctoriale à laquelle s’oppose l’écrivain voleur. « Corneille », nom absent et structurant du passage comme l’est le terme « irrévérence », n’apparaît que dans son surnom argotique de « piaf ». Horace ô désespoir, où est donc passée la langue française et ses modèles ? Pendant que la langue délire, certains piaffent de rire à brouiller les registres de langues, les mots et les références. Irrévérence de Genet.

Tout ce passage qui met en scène des révérences et des irrévérences littérales et métaphoriques, rassemble donc des provocations morales et des effronteries linguistiques, le goût de l’irrespect généralisé prenant pour cible jusqu’à l’intégrité imaginaire de la langue française. On peut bien alors avec quelque malice penser l’irrévérence linguistique de Genet sur le mode de l’holophrase, selon la triade paronomastique de l’« ire rêve errance », termes clés et motifs structurants de toute la poétique genetienne, ou selon le programme d’un « lire rêve errance », lorsque la colère de l’écrivain et l’affect linguistique (l’ire) rencontrent la dérive de la langue (la logique du rêve et de l’errance), profanant avec ludisme l’idole littéraire de la langue française et tous les modèles d’autorité.

Avec dans l’oreille une telle irrévérence disséminée en « ire-rêve-errance », on ne s’étonnera donc pas de lire plus loin dans l’œuvre : « Mais rien de tel n’étant possible, mon souvenir erre dans l’horreur sacrée du rêve »[8]. Genet ne révère rien tant que la logique poétique du langage, à l’image de ces « mots de passe échangés par les subconscients et qu’il suit de confiance »[9], lorsque les mots de passe secrets passent et filent dans une logique de passages pas sages.

C’est-à-dire qu’il faut lire en rêvant, qu’il faut l’irrévérence d’un rêve lisant, lire avec l’irrévérence du rêve, pour bien entendre le texte de Genet. Le poète l’emporte toujours, chez notre auteur, sur le pointilleux philologue soucieux de la vérité historique et étymologique des mots.

Le philologue n’avoue pas (d’ailleurs il n’en sait rien) que son goût de l’étymologie vient de la poésie (croit-il, ou pourrait-il croire, car c’est une puissance charnelle qui l’incite) contenue dans le mot « esclave », où se retrouvent, s’il veut, le mot « clé » et le mot « genou »[10].

Trouver la « clé » d’un mot en recourant au savoir philologique, c’est se faire esclave volontaire de la langue, alors qu’il suffit de rêver en poète les mots et leurs origines pour élargir la langue, s’affranchir des normes. On s’esclaffe devant ces étymologies fantastiques qui ne servent que le plaisir de la paronomase, de l’association libre et de la dérive du signifiant, afin de réinventer un monde en changeant la langue, au moins le temps d’un livre. Intervenir dans l’histoire du mot « esclave » et son étymologie, c’est prendre à revers la logique des dominants, leur monde, leur raison, leur langue et leur méthode.

Après être parti du « pied de nez », nous voilà arrivé au « genou » de Genet : s’il y a bien du je(u) et du nous dans ce « genou », c’est que la langue genetienne est pluralisée de l’intérieur, toujours équivoque, toujours plurivoque et peut-être bien polyglotte.

Le désir de la traduction

En effet, l’irrévérence linguistique chez Genet correspond aussi un désir de traduction, désir de traverser les frontières linguistiques en narguant l’identité et l’intégrité des langues dites naturelles ou nationales. L’altération du français se double d’un souci d’altérité linguistique. La métamorphose, figure éminemment genetienne, produit des transfigurations linguistiques qui se jouent des limites entre les langues et les idiomes. Les frontières linguistiques sont redessinées par la mobilité d’une langue qui résiste à toutes les assignations identitaires. Les personnages comme la langue sont, chez Genet, animés d’une puissance centrifuge qui annule le lieu rassurant d’un ancrage identitaire. Le désir de traduction est le corollaire, sur le plan linguistique, des motifs de travestissement et des figures hybrides et transgenres.

Un petit morceau de bravoure met bien en scène dans la métaphore filée d’une orgie d’« ani-mots » (orgie de mots et d’animaux) la puissance métaphorique d’un style en excès et en déplacement constant, faisant ainsi surgir d’inouïs passages entre tradition, trahison et traduction. Cette orgie relie l’irrévérence morale et linguistique au geste traductif. L’excès de l’écriture, en tant que puissance orgiaque et dionysiaque du style et de la métaphore, peut devenir un accouplement sauvage de mots que Genet décrit dans une hypotypose aussi hallucinante que métapoétique. L’auteur convoque autant une nouvelle Arche de Noé qu’une tour de Babel, convoquant ainsi les récits mythiques de la tradition afin de donner à l’irrévérence un tour blasphématoire. Et quand il s’agit d’« arche », sous la plume d’un truculent pornographe comme l’est Genet, il faut aussi entendre le « faux-ami » anglais (arse) ou allemand (Arsch) tout à fait obscène, entendre donc tout le babil de Babel qui fait trembler les mots en les auréolant d’homo-phonies étranges et étrangères. Revoilà, mais cette fois méconnaissables, les roueries du « duc » à travers une « partouze » de mots, à prendre littéralement et dans tous les sens.

Les mots. Vécue je ne sais comment, la langue française dissimule et révèle une guerre que se font les mots, frères ennemis, l’un s’arrachant de l’autre ou s’amourachant de lui. Si tradition et trahison sont nées d’un même mouvement originel et divergent pour vivre chacun une vie singulière, par quoi, tout au long de la langue, se savent-ils liés dans leur distorsion ?

Pas plus mal vécue que n’importe quelle autre mais cette langue comme les autres permet que se chevauchent les mots comme des bêtes en chaleur et ce qui sort de notre bouche c’est une partouze de mots qui s’accouplent, innocemment ou non, et qui donnent au discours français l’air salubre d’une campagne forestière où toutes les bêtes égarées s’emmanchent. Écrivant dans une telle langue – ou la parlant – on ne dit rien. On permet seulement que grouille davantage au milieu d’une végétation elle-même distraite, bigarrée par ses mélanges de pollen, par ses greffes au petit bonheur, par ses surgeons, ses boutures, que grouille et que brouille une averse d’êtres ou, si l’on veut, de mots équivoques comme les animaux de la Fable.

Si quelqu’un espère qu’au moyen d’une telle prolifération – ou luxuriance – de monstres il pourra soigner un discours cohérent, il se trompe : au mieux il accouple des troupeaux larvaires et sournois pareils aux processions de chenilles processionnaires, qui échangeront leur foutre pour accoucher d’une portée aussi carnavalesque sans portée réelle, sans importance, issue du grec, du saxon, du levantin, du bédouin, du latin, du gaélique, d’un chinois égaré, de trois mongols vagabonds qui parlent pour ne rien dire mais pour, en s’accouplant, révéler une orgie verbale dont le sens se perd non dans la nuit des temps mais dans l’infini des mutations tendres ou brutales[11].

Cette manière de faire copuler les mots entre eux fait bien de l’orgie verbale la métaphore du principe stylistique. La « luxuriance » des mots, c’est leur prolifération végétale hors d’une génération naturelle (« mélanges de pollen », « greffes au petit bonheur », « surgeons », « boutures »), c’est le luxe d’une richesse sémantique infernale et la luxure lexicale des péchés du sens au risque de la prostitution. Il s’agit de faire se chevaucher les mots et les images afin de déplacer la langue, ses tournures comme ses images ordinaires. Le goût pour la « torsion » est ce qui joue sans cesse du risque de la « trahison » de la « tradition ». Et si les traducteurs sont des traîtres, selon l’adage italien, les traîtres comme Genet peuvent bien devenir traducteurs. L’auteur joue ici de la multiplication d’effets d’agrammaticalité syntaxique, d’homophonie ou de paronomase, de polysémie, de polyptote. Il complexifie au maximum la logique d’engendrement des images et des mots afin de s’éloigner du petit discours de la langue commune, langue de la claire communication (« Écrivant dans une telle langue – ou la parlant – on ne dit rien »). Ce faisant, Genet s’éloigne aussi bien sûr du mythe linguistique classique du génie national de la langue qui fait du français la langue de la raison et de la « clarté ». Cette bien obscure clarté se réduit avec Genet à l’image de la clairière équivoque de cette « campagne forestière où toutes les bêtes égarées s’emmanchent » donnant au « discours français » son « air salubre ». Les petits « animots » de la fable, « bêtes égarées », s’abreuvent à d’autres fontaines que celle de la « clarté » de la langue classique. Ils ne reculent ni devant l’excès ni devant les « bêtises » de la langue. Cette dionysiaque dérégulation de la langue s’énonce dans la métaphore filée d’une « partouze », là où l’image de l’orgie sexuelle et de la liberté des corps souhaite fonctionner comme un défi lancé à l’ordre moral de la conjugalité hétérosexuelle, à la décence des discours publics et à la normalisation des corps et des comportements sexuels. Il y a dans l’art métaphorique de Genet une résistance à la langue commune comme à la force de l’idéologie. Et c’est aussi toujours à un dégagement moral et politique que servent les figures genetiennes du langage.

Cet « infini des mutations tendres ou brutales », voilà une image de la métaphore, de cette mue des mots, des images et du sens toujours « en transport ». Dans cette orgie linguistique, la violence de l’amour et des engendrements s’énonce dans une métaphore guerrière : il est bien question d’une guerre que se font les mots, « frères ennemis », là où les verbes s’arracher et s’amouracher brouillent les affects comme les significations. La belligérance lexicale, syntaxique et sémantique, qui est le produit de « mots dialectophages »[12], pour reprendre une autre expression de Genet, n’est que la dynamique propre de la langue poussée à sa logique maximum. Si les mots sont des « frères ennemis », c’est qu’en plus du chiasme de l’amour et de la haine, la scène langagière se représente comme une scène conflictuelle, loin des formes d’une langue apaisée.

Les « chenilles processionnaires » (dans lesquelles on peut retrouver l’image des mille-pattes, de tout un fourmillement de pieds et de pieds de nez) accouchent donc d’une langue renouvelée « issue du grec, du saxon, du levantin, du bédouin, du latin, du gaélique, d’un chinois égaré, de trois mongols vagabonds qui parlent pour ne rien dire », creusant au cœur de l’orgie des mots un désir productif de traduction par le frottement des langues. De Maurice Pilorge à l’orgie qui se rit des mots, voilà bien une manière singulière de faire la guerre à la langue française et à sa pureté supposée. La langue maternelle comme langue traduite et à traduire, issue de la traduction et désirant être traduite, serait un ultime pied de nez fait à la « tradition ». L’irrévérence est une manière de faire entendre les « mutations infinies » de la langue dite maternelle, la précarité des mots, et peut-être bien l’impossibilité de se contenter des noms et de leurs définitions. Ce n’est plus la langue de Molière qu’il faut révérer, il s’agit au contraire de faire proliférer les mots-lierres en leur rhizome et faire copuler les « animots » dans leurs accouplements orgiaques et inouïs.

La tante et l’attente du jeu de mots translinguistique

Trahison des traditions, donc, mais aussi traduction. Les célèbres « tantes » de Jean Genet articulent à une modalité queer de la parole de véritables phénomènes de traduction. Le mauvais genre de l’écriture, c’est aussi un genre travaillé continûment par des processus traductifs, lorsque le transgenre et le translinguistique se réfléchissent en miroir. On peut lire certaines étranges fautes de grammaire scintillant dans la parlure des personnages genetiens comme des artifices en « plus d’une langue ». L’erreur grammaticale est alors lisible comme une erreur de traduction. Le lapsus est affaire de transfert et de translation.

Le portrait du travesti Divine, éparpillé dans Notre-Dame-des-Fleurs, insiste sur ses « allures » et sa vitesse de pensée. L’écriture elle-même est soumise à une vitesse de la langue qui charrie des processus de traduction. Entendons bien cette phrase éclair infiniment rusée : « Elle est vite, car pour dépister, semer les fantômes à la course, il lui faut filer plus vite que sa pensée pense »[13]. La première occurrence, fautive, de l’adverbe « vite » se substitue furtivement à l’adjectif attendu « rapide ». L’erreur reproduit exactement une faute commune de traduction : on entend dans ce « elle est vite » une erreur typique de locuteur anglophone. L’agrammaticalité résonne dans la trace d’une mauvaise traduction. Bref, il y a de la langue biaisée et une résistance à la grammaire dans ce « elle est vite », et un étrange effet de traduction qui se donne à lire en surimpression de la superposition de verbes flottants, « évite » ou même « lévite », que l’on doit aussi entendre du fait d’un bien heureux hasard homophonique (elle est vite, elle évite, elle lévite). Les stratégies de la vitesse, de l’évitement et de la mauvaise traduction sont ce qui permet à Divine de « semer les fantômes à la course ». Et en les semant, le personnage « sème » en plus d’une langue, quitte à semer (la panique dans) la langue maternelle en lui échappant. Les torsions linguistiques sont multiples dans cette description de la course de Divine. La phrase fait résonner le verbe « dépister » comme un « dé-pister », un changement de piste de course. La polysémie du verbe filer, dans « filer plus vite que sa pensée pense », énonce une fuite dans l’image du tissage ou du filage du texte. Si Divine file « plus vite que sa pensée pense », c’est que la course du personnage comme la vitesse de la langue sont plus fulgurantes que le rythme de la pensée et de la compréhension. C’est aussi parce que depuis le bon mot de Shakespeare (« And there is pansies, that’s for thoughts », Hamlet IV-5) repris par Lévi-Strauss, une « pensée sauvage » ne néglige jamais de penser dans des images sensibles, et dans des « pensées » qui se dédoublent en plus d’une langue. Cette rapidité inouïe du « vite » erratique s’entend encore chez Genet comme une autre manière de « filer à l’anglaise ». Les fantômes à semer sont aussi malicieusement des traces spectrales de langue étrangère.

Divine maîtrise la stratégie de la rapidité, de l’évitement et de la mauvaise traduction afin de déjouer et de se jouer de la langue avec irrévérence et négligence, c’est entendu. Mais la surprise linguistique de la phrase genetienne ne s’arrête pas là, elle se rend lisible comme un effet de traduction queer. L’étrangeté grammaticale joue de son effet « mauvais genre ». L’adverbe « vite » convoqué ici (à la place de l’adjectif « rapide ») déroute autant le grammairien que l’endocrinologue. Le travesti Divine résume son genre queer performé dans cet adverbe insolent et inattendu : « vite » est ce signifiant qui greffe un e féminin sur le vit masculin. L’adverbe anormal est le fétiche linguistique du travesti qui défie les normes de genre. L’imaginaire métonymique (la « partie » pour le tout) du sexe complète la métaphore, le corps hybride de l’écriture est un miroir de l’écriture du corps transgenre. Encore eût-il fallu qu’on le vît. Ce qu’il faut alors comprendre, c’est que la « vitesse » d’action du personnage est commandée linguistiquement par cet adverbe, fautif au regard de la grammaire mais approprié au regard de la nouvelle « identité » de genre du jeune travesti. L’anomalie grammaticale du « vite » incarne en un signifiant, mi-métaphore mi-métonymie, tout le corps d’un personnage queer. Le polyptote (« sa pensée pense ») montrerait alors comment la « pensée » peut piétiner face à l’inattendu et à l’inouï, comment elle s’embourbe quand elle est confrontée à du nouveau, du transgenre ou du translinguistique. La pensée commune ne fait que penser le déjà pensé, il faut donc aller plus vite que cette redondante pensée qui pense, lui faire violence au risque d’inquiéter la pensée, de défamiliariser la langue ou de la traduire avec l’irrévérence nécessaire pour faire surgir une brèche dans les normes linguistiques et les représentations sociales. Inquiéter la pensée passe chez Genet par cette écriture à la grammaire hétérodoxe, cette subversion de la langue et du pouvoir des normes qui ne fait aucune fleur aux discours du maître : « dépister » ne relève pas ici du vocabulaire médical (le diagnostic médical, en tant que parole autoritaire et normative, condamnerait Divine à la folie ou à la monstruosité). Le verbe signifie « poétiquement » : dé-pister revient à brouiller les pistes, de même que « semer » équivaut ici à égarer, invalidant le principe d’une semence reproductrice sûre d’elle-même ou d’un sème univoque.

Tout disposé que nous sommes désormais à entendre bizarrement le style genetien, à le lire en traduction aussi, nous pouvons alors ré-entendre autrement les deux occurrences de l’adverbe « vite » à partir de l’expression finale : « plus vite que sa pensée pense ». Qu’est-ce qui, en définitive, pense donc plus vite que la pensée ? C’est bien sûr la fulgurance d’une image, la rapidité d’une écriture, mais c’est aussi le plus vite, le plus wit ou le Witz : le trait d’esprit qui se doit d’aller vite, bouscule les identités, et déplace rapidement les images, les noms ou les langues familières. Les courts-circuits linguistiques de Genet jouent sur la tradition du mot d’esprit humoristique, le wit, comme sur la tradition romantique de l’art du Witz théorisé à l’âge romantique, ce trait d’esprit qui produit de la ressemblance audacieuse à partir d’éléments hétérogènes. « Elle est vite », elle est Witz, elle est bonne et c’est divin comme c’est Divine : c’est la langue queer irrévérencieuse et « en traduction » de Genet. Le mot étranger absent, le défaut du wit ou du Witz, c’est l’excès d’une langue en désir de traduction. L’obsession de la trahison chez Genet se retrouve donc bien in fine jusque dans sa pratique d’écriture et son rapport au français. Traditore traduttore : les traîtres aussi sont traducteurs, et vice versa, la preuve est là.

La tentation de passer « en face » c’est déjà l’angoisse de ne posséder que l’unique et linéaire certitude – certitude donc incertaine. Connaître l’autre qu’on suppose méchant puisque ennemi, permet le combat mais aussi l’enlacement vif du corps des combattants et des deux doctrines de telle façon que l’une est tantôt l’ombre de l’autre, tantôt son équivalent, tantôt le sujet et l’objet de nouvelles rêveries, de pensées complexes. Indémêlables ? Sous la nécessité de « traduire » qu’on parvienne à déceler, transparente encore, la nécessité de « trahir », et dans la tentation de trahison on ne verra qu’une richesse, peut-être comparable à la griserie érotique : Qui a connu celle de trahir ne sait rien de l’extase. Le traître n’est pas dehors mais en chacun[14].

Les motifs de la trahison et de la traîtrise, qui parcourent toute l’œuvre de Genet, relèvent en même temps d’un procédé d’écriture. La trahison des mots en arrive parfois à rejoindre des procédés ou des fantasmes de traduction. Le « vite » ou le Witz de Genet, à la fois jeu de mot et traduction, calembour en traduction, relève d’une forme d’irrévérence multiple, inscrite dans une pratique ludique, créative et translinguistique, envers une langue maternelle désacralisée. L’écriture, au sens fort, c’est du jeu, du jeu extrêmement sérieux qui déstabilise une morale de la langue maternelle ainsi que le mythe construit du monolinguisme comme régime naturel de la parole.

Ce qui relève du grammatical et du jeu de mots n’est d’ailleurs pas si évident, si tout du moins on accepte de prendre ses distances avec l’ethnocentrisme linguistique général et si l’on prête attention au fonctionnement d’autres langues. En langue khmer, la contrepèterie « constitue une méthode tout à fait banale pour fabriquer un mot à partir de deux autres » : « ainsi, à partir de phân (« poussière ») et de cheh (« brûler »), on forme pheh chân (« cendre ») »[15]. À opérer un « vagabondage linguistique » à travers les fonctionnements si différents des langues du monde, il devient difficile de tracer une ligne de partage indiscutable entre la règle de grammaire et le calembour, entre le fonctionnement d’un jeu de mot et un opérateur de grammaire, dès lors que l’on pense l’écriture par-delà la fonctionnement idiosyncrasique d’une langue maternelle ou nationale, c’est-à-dire dès lors que l’on aborde le texte littéraire du point de vue du langage, et non depuis une langue singulière, nationale et normalisée, sortie du temps et de l’espace. On pourrait peut-être reformuler l’irrévérence linguistique de Genet ainsi : ce serait la jouissance des potentialités du langage qui excède les langues dites naturelles, au risque du malentendu, de l’inouï ou du délire. L’irrévérence, c’est alors la tentation de l’agrammaticalité ou du néologisme qui rejoint le goût pour la traduction et les langues étrangères. L’irrévérence de la langue maternelle, c’est le fantasme d’une Babel imaginaire et heureuse, et le désir du monde entier, illimité.

Si l’irrévérence doit marquer un « crépuscule des idoles », pour reprendre une autre formule de l’argumentaire de ce numéro, l’irrévérence linguistique de Genet marque assurément la fin de l’idolâtrie de la langue maternelle prise comme étalon naturel de la rationalité du discours, la fin aussi du monolinguisme comme régime de la parole. C’est tout le logos traditionnel qui est alors interpellé. L’irrévérence, ce n’est donc pas manquer de respect à la langue, c’est plutôt sacrifier la déférence de la révérence, c’est remettre en cause la vénération idéologique portée à la langue dite maternelle et à son idéologie commune. C’est replacer la langue au plus juste de ce qu’elle est : non une idole à honorer ou préserver, mais une matière dans laquelle créer et inventer pour maintenir une langue vive et pensante, relançant ainsi par l’usage singulier et créatif les usages calcifiés, quitte à désacraliser les formes actuelles de la langue.

Puissance critique du calembour

Ce qui peut déranger, dans le jeu de mot, bon ou mauvais (telle n’est pas ici la question), c’est peut-être la précarité essentielle de la langue qu’il révèle. Si le jeu de mot dérange, c’est qu’il met à mal le logos, c’est-à-dire la base (l’origine) supposée rationnelle de la langue. La métaphore peut être révérée, la tradition y encourage, mais le jeu des mots révélé par le « jeu de mots » est intolérable pour certains esprits chagrins qui croient à la nécessité de leur idiome, l’ordre de la langue se portant garant de l’ordre du monde ou de la rationalité.

Le jeu de mot est le déni de la linguistique structurale, ou plutôt de la manière dont on en a hérité, et pour une large part aussi le déni de la critique littéraire. Alain Vaillant a récemment écrit de belles pages à ce sujet dans Le Veau de Flaubert[16]. Un tort du calembour est de rappeler le mythe de la transparence du langage et la vérité métaphorique des signes linguistiques. Les mots communs ne sont pas plus proches du référent que le jeu de mot, contrairement à ce que l’usage, la standardisation et la grammatisation des langues finissent par laisser supposer. C’est le rappel de cette précarité et contingence première du langage, qui installe toute langue dans la distance et le symbolique, que l’on ne pardonne pas aux jeux de mots trop rapidement dépréciés, à l’image de la célèbre définition que Victor Hugo donne du calembour, « la fiente de l’esprit qui vole ». Ornement superflu ou trouvaille simplement comique, le jeu de mot est déprécié comme un énoncé pauvre en vérité. Mais c’est partir d’une bien mauvaise théorie du langage que de présupposer cela. Rien n’interdit au jeu de mot de prendre la force d’une figure de pensée, d’une trouvaille critique, le « mot juste » pouvant être un « bon mot » autant qu’un terme choisi, toutes les tentatives de désignation ou de nomination ne prenant place que sur le fond opaque de la distance langagière, cette non coïncidence entre le signe et son référent. En ce sens, dénier au jeu de mot toute valeur autre que ludique participe in fine à nier aussi à la poésie sa puissance pensive. La métaphore et le jeu de mot participent tous deux à déniaiser le locuteur de l’illusion de l’adéquation des signes aux choses, adéquation renforcée par le sentiment intime de naturalité de la langue maternelle. De ce nouvel écart dans la langue, sorte d’écart au carré si l’on veut, bref de cette distance prise avec une première distance qui est celle du fonctionnement régulier des langues dites naturelles, peut surgir un dégagement de la langue, de la parole et des représentations. Si la poésie pense, et si la langue de la littérature n’est pas qu’ornement mais pratique théorique et critique de et dans la langue, alors il faut se résoudre à accorder même au jeu de mot une puissance déstabilisatrice potentielle. Genet en fait un principe d’écriture, que l’on peut nommer « irrévérence ».

Mais le rire de l’irrévérence du calembour s’aggrave aussi de toute sa charge théorique et de l’inquiétude portée au fonctionnement même de la langue. Rire de « derrière le groin », comme dirait Beckett, rire inquiétant qui rappelle aux locuteurs les illusions de la transparence du langage, la blessure narcissique du caractère contingent des langues maternelles et de leur prétention à dire une fois pour toutes, en des termes choisis et pesés, une vérité ontologique. De ce point de vue, rien n’est plus sérieux qu’un bon jeu de mot, rien n’est plus effrayant et déstabilisant pour notre conception du langage et notre propre rapport à la langue, à la signification et au « mot juste ». Dévaloriser le jeu de mot ou le calembour, c’est participer à maintenir le mythe d’une transparence linguistique que servirait une langue normée respectée, une langue supposée rationnelle car grammaticale, alors que la grammaire n’est jamais qu’un réservoir de règles ou de normes contingentes, historiquement et culturellement construites, dont on ne peut en rien préjuger la naturalité ou la teneur de vérité inconditionnelle. Ce à quoi tient le puriste, ennemi juré du calembour, ce n’est pas seulement au respect de règles grammaticales assurant sa domination socio-linguistique sur les autres locuteurs, respect d’un ordre linguistique d’ailleurs bien souvent associé par une métaphore fallacieuse à l’ordre social. Ce à quoi sacrifie le puriste dans sa prétention à bien dire, à dire « correctement » et « justement », à parler au plus vrai du sens de mots et au plus proche de la vérité et de la rationalité, c’est encore au mythe de la transparence du langage. Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement – la force du bon sens n’a d’équivalent que sa faiblesse théorique, heureusement aujourd’hui bien connue des sciences du langage qui ont bien montré comment l’objet « langue » de la philosophie du langage comme de la linguistique était des « langues idéales », « idéalisées » et « rationalisées », langues fantasmées qui ne sont pas les langues réelles telles qu’on les parle ou les écrit, telles qu’elles sont intériorisées par un locuteur et utilisées dans la pratique linguistique quotidienne comme littéraire. Le jeu de mot, alors, petite irrévérence pour l’idéologie du logos rationnel comme pour les langues standard ou l’ordre linguistique des dominants, appareils idéologiques d’État compris, peut être ce qui fait trébucher la langue et les impensés de l’ordre linguistique. Devenu figure critique de l’ordre de la langue, le jeu de mot peut aussi subvertir les normes sociales. L’irrévérence linguistique du bon mot, légèreté d’un poids considérable pour les illusions de la transparence du langage, prend alors la gravité d’une subversion, voire d’une profanation idéologique, morale voire politique. Le trait d’esprit, wit ou Witz, voire le lapsus, ne sont pas simplement des restes ou des scories de la langue, ils sont ce qui résiste à l’ordre en faisant un pas de côté par rapport à l’autorité.

Quand on est dans « la » langue, on n’est jamais dans une langue, mais dans toutes les langues, et dans le langage. L’irrévérence linguistique de Genet est ce qui brise l’idole de la langue maternelle telle qu’elle fut instituée, grammaticalisée et enseignée, elle est aussi ce qui brise le mythe du monolinguisme, et invite à lire et à penser dans le déplacement infini. C’est une invitation à lire et à écrire « l’irrévérence » avec toute la fureur poétique de l’ire, du rêve et de l’errance, en rendant à la littérature sa salutaire puissance de défamiliarisation.

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Pour citer cet article : Mathias Verger, « Irrévérence morale et linguistique chez Jean Genet. Formes et fonctions du calembour », SELF XX-XXI, L’Irrévérence, URL : [http://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/lirreverence/lirreverence-comme-principe-creatif-1]