Le critique, le capitaliste et l’ouvrier : trois cibles de l’irrévérence célinienne dans Bagatelles pour un massacre

Bagatelles pour un massacre est certainement le texte le plus ambigu dans l’œuvre de Louis-Ferdinand Céline. Souvent perçu comme l’exemple type des écrits polémiques de l’auteur, c’est à partir de cette publication que se met en place ce que l’on pourrait résumer, en lisant à rebours le titre d’un livre d’Henri Godard, comme le scandale de Céline[1]. Des passages consternants, sur le fond comme sur la forme, voisinent avec des pages faisant indéniablement partie des meilleurs moments de l’œuvre de l’auteur. Le lecteur qui se penche sur ce texte se voit dès lors – à condition qu’il soit honnête – confronté au dilemme d’être autant saisi par un sentiment de profonde répugnance que par un incontestable plaisir de lecture.

En décembre 1937, le prière d’insérer qui accompagne la mise en vente de Bagatelles pour un massacre semble présager de ce conflit. Il annonce « le pamphlet le plus atroce, le plus farouche, le plus chargé de haine, mais le plus incroyablement comique qui ait jamais paru au monde[2] ». Néanmoins, le texte trouve son public. Au début de l’année 1938, dans une lettre à une amie danoise, Céline se réjouit que « le livre se vend[e] très bien[3] ». Face à son éditeur américain, il parle même d’un « best-seller[4] ». En effet, jusqu’à ce qu’il en interdise toute réimpression après 1945, afin de ne pas se compromettre davantage, Bagatelles pour un massacre connaît trois rééditions : en 1941, en 1942 et en 1943, la dernière augmentée de photographies hors-texte. Ces rééditions lui valent l’honneur douteux d’être parmi les plus gros succès de vente sous l’Occupation. Plus étonnant encore, surtout pour le lecteur contemporain : une partie importante de la critique littéraire de l’époque passe sur les atrocités, pourtant réelles, du texte, pour n’en retenir que l’aspect comique. L’exemple le plus marquant est certainement celui d’André Gide, qui dans La Nouvelle Revue française parle d’une « plaisanterie », et même d’un texte qui ne serait « pas plus sérieux que la chevauchée de Don Quichotte en plein ciel[5] ». Si le bandeau publicitaire du livre (« Pour bien rire dans les tranchées ») insiste sur le côté enjoué du texte, l’intention primaire de Céline ne semble pas avoir été celle de faire rire, mais de formuler un constat. C’est en tout cas en ce sens qu’il s’exprime vis-à-vis de son traducteur anglais, John Marks : le 10 septembre 1937, il lui annonce la publication prochaine d’un « court livre […], un entracte […], un petit mélange » qui reviendrait sur « la situation en France, stupidement catastrophique[6] ».

La conception, l’accueil critique et le succès commercial de Bagatelles pour un massacre présentent donc des particularités, qui ne sont pas étrangères à l’ambiguïté qui pèse sur le texte. Contrairement à Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit, il est, dès l’origine, pensé comme un court récit de circonstance, en rapport direct avec l’actualité. Outre sa relative brièveté (seulement 384 pages contre 624 pages pour le Voyage et 700 pages pour Mort à crédit) et la rapidité de la rédaction (à peine six mois, alors que les deux autres textes prennent à chaque fois entre trois et quatre ans), c’est notamment l’indétermination catégorielle du texte qui en témoigne[7]. Alors que Voyage au bout de la nuit et Mort à Crédit sont publiés sous l’appellation de « roman », Bagatelles pour un massacre paraît sans indication de genre, comme si Céline insinuait qu’il quittait le terrain de la fiction afin de se jeter dans l’arène des contingences quotidiennes. La forme brève, l’outrance du propos et le geste accusateur rapprochent le texte de ce que Marc Angenot définit comme un écrit de combat[8]. En effet, Bagatelles pour un massacre est, dès l’épigraphe, conçu comme une attaque tous azimuts – ou plutôt comme une contre-attaque : « Il est vilain, il n’ira pas au Paradis celui qui décède sans avoir réglé tous ses comptes[9] ». Céline, désormais âgé de 43 ans et supportant mal le mauvais accueil que critique et public ont réservé à Mort à crédit, se lancerait ainsi dans une riposte vindicative et diffamante, dans une diatribe durement irrévérencieuse.

Or, sur qui se reporte le règlement de compte annoncé ? Qui en est la cible et quels sont les reproches formulés ? Il n’est évidemment pas question de relativiser la confrontation fâcheuse que le narrateur de Bagatelles pour un massacre établit entre Aryens et Juifs, ni de minimiser l’antisémitisme de Céline[10]. Nos réflexions sont au contraire la tentative de faire ressortir cette ligne de démarcation en cernant l’ambiguïté que dégage le texte. Étant donné son orientation combative, le double enjeu de provoquer à la fois le rejet et l’attirance se manifesterait plus particulièrement dans le choix des cibles visées, ainsi que dans les accusations formulées à leur encontre. Notre approche se fonde sur l’hypothèse qu’il serait imprudent de réduire Bagatelles pour un massacre à sa seule rage destructrice, et qu’au fond les injures proférées disent non seulement quelque chose de l’attaqué, mais éclairent aussi l’attaquant en retour[11]. S’il n’en était pas ainsi, alors le texte pourrait bien demeurer dans les archives pour n’en ressortir qu’à l’occasion d’exercices de styles ou d’études narratives[12]. La démarche suggérée n’a rien d’évident, dans la mesure où Bagatelles pour un massacre ne développe pas un raisonnement équilibré qui pèserait le pour et le contre ; au contraire, le texte est habité par une fureur sans bornes s’abattant sur tous ceux qui ne raisonnent pas comme le narrateur. Et pourtant, son acharnement concerne surtout trois cibles majeures : le critique littéraire, le capitaliste et l’ouvrier.

Parmi ces trois cibles, la place d’honneur revient au critique littéraire. C’est contre les individus à la profession proche de la sienne que le narrateur s’emporte en premier. Questionné au tout début du texte par son ami Gutman qui lui demande s’il est, oui ou non, poète, il réplique : « Ça se verrait… La critique me l’aurait dit. » (p. 22) Au lieu de se contenter du manque d’approbation que lui renvoient les critiques, il vient de rédiger un ballet qui, au-delà de sa volonté primaire de se rapprocher des danseuses pour lesquelles il nourrit une fascination profonde, fonctionne surtout comme une sorte de démonstration poétique. L’argument qu’il soumet alors à Gutman est un semblant de revanche à l’encontre d’une critique littéraire qui n’a pas su reconnaître à sa juste valeur son talent poétique. Sachant par ailleurs que ses prises de parole seraient vaines si elles s’adressaient à une critique littéraire dépourvue d’influence, il cible plus particulièrement « la fine fleur de la critique !… [t]ous les grands critiques français !… [c]eux qui décernent les Grands Prix ! » (p. 23)

Le sentiment d’être méconnu par les critiques se traduit par les qualificatifs employés à leur encontre : « Ce sont des cons ! Tous des sales cons, […] Tous des ratés ! des suçons ! des outres. » (ibid.) Bien que blessantes, ces invectives restent relativement mesurées et laissent même apparaître avec « suçons » et « outre » une prédilection certaine pour les métaphores et les gauloiseries. Pourtant, le narrateur recourt aussi à des formules plus dures et dégradantes pour donner libre cours à sa colère : « Ce sont les larves et les rats gardiens des plus fienteux égouts… Tout en ombres, baves, toxines, immondices, curées. » (ibid.) Contrairement à « suçons » et « outre », qui peuvent se référer à une dimension charnelle et à l’ivresse alcoolique, « larves », « rats », « baves », « toxines » et « curées » renvoient à une animalité à la fois parasitaire et déshonorante qui conteste à l’attaqué toute dimension humaine. Parallèlement, l’expression « les rats gardiens des plus fienteux égouts » peut être lue comme une caricature malveillante de la profession de critique. Elle fait penser à une version négative de l’expression « les gardiens du temple des Belles-Lettres », formule soulignant la sacralité qui entourerait l’institution littéraire et ses représentants. Dans le cadre de son renversement grossier, qui vise l’ensemble de la profession, le narrateur révèle au moins quatre fautes professionnelles concrètes : premièrement, celle de « porte[r] aux nues, au paradis, les supercheries les plus rances, les impostures les plus dégueulasses » (p. 177) ; deuxièmement, celle de ne pas apprécier le sursaut émotif, qui « trouve la critique en immédiate, haineuse, farouche, irréductible opposition » (p. 171) ; troisièmement, celle d’être anglophile (p. 174) ; enfin, celle de ne rien connaître au style tout en prétendant le contraire.

Ce dernier reproche, qui accompagne l’ensemble de l’attaque menée dans Bagatelles pour un massacre contre le personnage du critique, est certainement le plus substantiel. Il trouve son illustration concrète dans le cas d’Yves Gandon, critique littéraire et écrivain de l’époque qui publie dans Les Nouvelles Littéraires une série de onze articles où il entreprend une étude stylistique de quelques auteurs contemporains, parmi lesquels figure entre autre Gide, Dorgelès et Daudet, mais – et voilà ce qui lui est fatal – où il omet de citer Céline[13]. Cette omission est à l’origine de l’un des passages les plus comiques du texte, où le narrateur tourne en dérision l’analyse de Gandon en se faisant lui même critique. Là où Gandon voit des « textes de maîtrise… littéralement magiques… », des accumulations « de passages sublimes en plus sublimes encore » ainsi que des « ornements indicibles en cascades exquises », le narrateur n’y « trouve pas un pet de lapin ». (p. 160-161) Si la critique est facile, le narrateur ne se limite pas à persifler l’activité du critique littéraire en niant aux ouvrages qu’il cite en exemple toute valeur artistique. Car il donne à son tour quelques noms d’auteurs et de titres contemporains qui seraient dignes d’être retenus par la postériorité : « Tenez Simenon des Pitard on devrait en parler tous les jours ! Marcel Aymé réussit le conte mieux que Maupassant. Les Conquérants de Malraux, pour autant que j’en puisse juger voici du chef-d’œuvre ! » (p. 201) Ainsi, au lieu de persévérer dans le ridicule et l’outrance, le narrateur confère à sa critique une portée constructive.

En mettant l’accent sur une critique ayant le pouvoir de décider du canon littéraire et d’ériger des critères esthétiques ne prenant pas en considération le style émotif qu’il défend, le narrateur ramène le métier de critique littéraire à celui d’un juge omnipotent à l’infaillibilité pontificale. Bien que les attaques à l’encontre de la profession ne manquent pas de violence, le simple fait qu’il s’adonne à pasticher l’analyse stylistique du critique Yves Gandon pour se faire à son tour le critique de ses contemporains indique que ce même narrateur est favorable à considérer les œuvres littéraires en fonction de leur valeur artistique.

La deuxième cible sur laquelle s’acharne le narrateur de Bagatelles pour un massacre est le capitaliste, dont le représentant le plus emblématique est le baron Édouard de Rothschild. Régent de la Banque de France jusqu’en 1936, il est décrit comme étant « le roi de France lui-même » (p. 261), qui enverrait le « Français “Cocoricos” » au front en signant le « Décret de Mobilisation Générale, par la personne interposée, par la plume tremblotante de son pantin-larbin-ministre ». (p. 264) Ce ne serait donc pas un gouvernement indépendant qui présiderait aux destinées du pays, mais Édouard de Rothschild qui dirigerait en secret les affaires de l’État. Afin de souligner l’étendue des pouvoirs que celui-ci exercerait sur la politique de la Troisième République, le narrateur n’hésite pas à prendre quelques libertés avec les faits historiques. Ainsi, Édouard est désigné comme étant le père de « Mandel-Joroboam Rothschild […], dictateur effectif auprès du pantin Clemenceau ». (p. 227) Ce que le narrateur dissimule délibérément, c’est que le dénommé Mandel-Joroboam Rothschild n’a en vérité aucun lien de parenté avec Édouard, ni avec un quelconque autre membre de la branche financière de cette célèbre famille européenne. Le personnage auquel le narrateur prête ici un nom composite à connotation moqueuse (Joroboam, qu’il faudrait plutôt orthographier Jéroboam, renvoie notamment à une bouteille de vin au grand contenu), se nomme en réalité Georges Mandel. Né sous le patronyme de Louis Georges Rothschild, il est journaliste de formation et homme politique proche de Clemenceau – d’où probablement l’idée qu’il exercerait une influence sur le pouvoir politique.

Deux autres – véritables – membres de la famille font également leur apparition dans le texte et sont censés souligner les implications politiques de la dynastie : le baron Maurice de Rothschild, qui gère la banque familiale à Paris entre les deux guerres et qui, selon le narrateur, « vote au Sénat […] la ratification du Pacte franco-soviétique », ainsi que le baron James de Rothschild, maire de Compiègne de 1935 à 1940 et qui, lors des élections législatives, « se désiste […] en faveur du candidat du Front Populaire ». (p. 264) Dans l’imaginaire du narrateur, l’un comme l’autre occupent non seulement une fonction économique et/ou représentative, mais s’investissent en outre dans les dossiers de la politique nationale et internationale. En faisant du patronyme Rothschild un nom collectif, le narrateur confond volontairement les activités des différents membres de la famille pour créer une figure de l’ombre qui tirerait les ficelles politiques, militaires et financières de l’État.

Alors que le nom de Rothschild désigne une nébuleuse abstraite, le texte évoque un deuxième représentant du capitalisme : le lieutenant Rosenthal, l’un des caractères principaux de La Grande Illusion – long métrage de Jean Renoir sortie la même année que Bagatelles pour un massacre. Le narrateur, qui semble prendre goût à la profession, le cite à plusieurs reprises au cours d’un passage dans lequel il se fait de nouveau critique (de cinéma, cette fois). Le comparant au baron de Rothschild, il croit avoir découvert en Rosenthal l’incarnation du « supercapitaliste, fils de supercapitaliste » qui « aurait voté lui aussi […] tout à fait comme M. le baron de Rothschild, pour le Front Populaire et l’alliance franco-soviétique ». (p. 247-248) Le parallèle entre les deux personnages n’est pas fortuit, car dans l’imaginaire du narrateur le second fonctionne comme l’illustration du premier. Désigné comme « le parfait “spéculant” […], la synthèse personnifiée […] du Capitalisme vampire » (p. 246), il est, aux yeux du narrateur, l’incarnation même du « petit banquier ». (p. 248) Là où les images des différents membres de la famille Rothschild se confondent, la figure du lieutenant Rosenthal apporte une clarification concrète et précise, ce en raison du succès populaire du film de Renoir.

Les dernières pages de l’œuvre mettent en scène un troisième modèle du capitaliste. Au cours d’une conversation avec l’interprète Nathalie qui l’accompagne lors de son séjour à Saint-Pétersbourg, le narrateur réduit le système capitaliste à une simple affaire de caprice. Sur ses insistances, la communiste convaincue qu’est Nathalie récite la leçon retenue au « cours de “Dialectique Matérialiste” » : « ils [les capitalistes] exploitent le malheureux peuple, ils spéculent, ils accaparent ! […] Ils agiotent encore et toujours… ils trustent les matières premières… ils créent la rareté ». (p. 328) Le narrateur qui, contrairement à la jeune fille, ne tire pas son savoir de l’enseignement du Parti mais des expériences qu’ils a vécues, relate alors un épisode de sa propre jeunesse pour illustrer son idée de caprice capitaliste. C’est par ce biais qu’est introduit le personnage du « Très Grand Duc Nicolas Nicolaievitch ». (p. 330) Ce personnage burlesque qui « fai[t] au moins deux mètres » (ibid.) et se cogne la tête à plusieurs reprises « dans le haut de la porte » (p. 331) entre un jour dans la boutique du bijoutier niçois Ben Corème, chez lequel le narrateur fait « le livreur pour la saison ». (p. 329) Dépourvu d’esprit de décision, le duc n’arrive pas à choisir entre les bijoux qu’on lui présente et finit par empocher l’ensemble de la marchandise : « À pleines poignes, alors, il fauche tous les bracelets sur la table… Il s’en remplit son pardessus… plein ses poches. » Le phénomène se reproduit pour les coupes cigares qu’il demande à voir : « Il rafle tout l’assortiment… deux… trois douzaines… Il force le tout dans ses poches. » Au lieu de payer sur place, il demande que l’on envoie la note « à Saint-Pétersbourg ! à [s]on neveu ». (p. 331) C’est précisément cette cupidité démesurée couplée à une ostensible insouciance quant à la valeur des choses que le narrateur fustige et qui illustrerait, selon lui, l’essence même du système capitaliste.

Que ce soit donc sous le nom collectif de Rothschild, via la transposition cinématographique de Rosenthal ou par l’intermédiaire du personnage historique de Nicolas Nicolaievitch, les représentants du capitalisme tels que Bagatelles pour un massacre les introduit sont avant tout des personnages dominants. Ils sont dotés d’une influence politique et d’un pouvoir financier qui leur permettent d’imposer leurs intérêts. Dépeints sous des traits caricaturaux où se rencontrent bouffonnerie et reproches immodérés, ils apparaissent non seulement comme le cliché d’eux-mêmes mais s’intègrent surtout dans un ordre social marqué par de fortes relations hiérarchiques, dans lequel ils occupent la position dominante.

L’idée selon laquelle la société s’appuierait sur de profondes inégalités sociales devient d’autant plus saisissante que Bagatelles pour un massacre oppose au capitaliste le personnage de l’ouvrier, qui, justement, se situe aux antipodes de l’échelle sociale. C’est probablement dans cette troisième cible du discours irrévérencieux que l’ambiguïté du texte devient la plus manifeste. Car, contrairement aux reproches exprimés à l’encontre du capitaliste et du critique littéraire, les griefs exposés contre les représentants de la classe ouvrière sont plus nuancés. Et surtout, ils sont emplis d’un sentiment qui hésite entre protestation et regret amer. D’un côté, le narrateur se réclame lui même, non sans une certaine fierté, de la classe ouvrière (« J’ai encore la mentalité d’un ouvrier d’avant guerre », p. 55), de l’autre il se plaint de l’absence de solidarité (« Elle est bien morte, c’est trop triste, la fraternité ouvrière !… si elle a jamais existé », p. 152) et fustige l’inertie de ses membres : « Le peuple il exige du loisir et de la vinasse! avant tout. » (p. 149) Exemple à l’appui, il martèle qu’il « s’achète dans une famille ouvrière en France beaucoup plus de vin que de lait ou de pain » (ibid.) et que « [l]e centre spirituel, le foyer d’esprit […], la “catalyse” du village n’est plus l’église, ni le château, ni la mairie même… C’est le bistrot, bel et bien ». (p. 145) Désormais, l’ouvrier idéal serait le Stakhanoviste – figure de proue de la propagande communiste, construite à partir des exploits du mineur soviétique Aleksei Stakhanov qui, un jour du mois d’août 1935, aurait extrait quatorze fois plus de charbon que la moyenne, devenant un modèle de sacrifice personnel pour le bien du Parti. Chez Céline, la conscience de classe, l’unité ouvrière et l’esprit de lutte qui ont fait les grandes heures des mouvements contestataires de la Belle Époque ont cédé la place à la boisson, la désunion et l’exploitation. Au lieu de se révolter contre un ordre qui les maintient au bas de la pyramide sociale, les ouvriers, tels que les perçoit le narrateur, sont asservis et dépourvus d’envergure contestatrice. L’état déplorable dans lequel ils se trouvent ne fait que renforcer la conception et la structure hiérarchiques de la société dépeintes par le texte, et dont les deux antipodes sont justement le capitaliste et l’ouvrier.

Considérées dans leur ensemble, les trois cibles majeures du discours irrévérencieux que tient le narrateur de Bagatelles pour un massacre s’intègrent donc dans une démarche commune : celle de bousculer le rapport de forces en place. En s’attaquant à ceux qui occupent les positions dominantes – le critique littéraire par l’établissement de normes esthétiques, le capitaliste par son poids économique – le narrateur remet en question le discours officiel dans le domaine de la littérature comme dans celui de l’ordre social. En raison de son manque d’esprit de révolte et de son apathie, l’ouvrier n’y tient alors qu’un rôle secondaire : celui d’affermir la conception hiérarchique de la société. Mais le geste accusateur du narrateur n’est pas exclusivement destructeur. À travers l’irrévérence de ses attaques transparaissent des pointes de révérences : en dépit de ses diatribes contre les défenseurs de la belle langue, le narrateur défend une conception esthétique de la littérature ; et malgré ses injures à l’encontre de la classe ouvrière de l’entre-deux-guerres, il reste attaché à un certain esprit de classe. L’irrévérence affichée permet donc surtout au narrateur de se distinguer. Malheureusement, le discours accusateur de Bagatelles pour un massacre ne se contente pas d’insister sur une distinction sociale, mais élargit son règlement de comptes au niveau racial. Face à cette extension du propos diffamant, le plaisir de lecture cède la place à un sentiment de répugnance profonde.

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Pour citer cet article : Maxim Görke, « Le critique, le capitaliste et l’ouvrier : trois cibles de l’irrévérence célinienne dans Bagatelles pour un massacre »,SELF XX-XXI, L’Irrévérence, URL : [http://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/lirreverence/lirreverence-comme-revolte-2]