De la “révolte supérieure de l’esprit” à l’irrévérence : l’humour noir surréaliste au crible de la prose de Joyce Mansour

Université Paris Ouest Nanterre

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L’humour est une des formes que peut revêtir l’irrévérence, si l’on en croit le fonctionnement dialectique de ce registre dégagé par Robert Escarpit. L’humour procéderait en effet en deux temps : tout d’abord il proposerait une « phase critique génératrice d’angoisse, de tension nerveuse », ironique. Puis interviendrait « une phase constructive de détente, de conquête de l’équilibre » : le « rebondissement humoristique[1] ». L’irrévérence, de la même manière, est d’abord critique, met en crise une autorité, mais pour mieux la reconnaître, et laisser ainsi transparaître son attachement à ce qui était dans un premier temps sa cible.

Il n’en va apparemment pas de même de l’humour noir, qui est une forme de contestation se voulant beaucoup plus radicale. Identifié pour la première fois en 1939 dans L’Anthologie de l’humour noir d’André Breton, ce registre exprime la « révolte supérieure de l’esprit[2] » qui, face à la souffrance, se met en état d’insurrection et décide de prendre du plaisir là où domine l’horreur. Pour Breton, cette attitude défensive constitue une « valeur non seulement ascendante entre toutes, mais encore capable de se soumettre toutes les autres jusqu’à faire que bon nombre d’entre elles cessent d’être universellement cotées[3] ». L’Anthologie va proposer une série d’extraits où « cet humour s’est trouvé porté littérairement à son plus haut degré d’expression[4] », afin d’illustrer cette attitude de rupture radicale avec tout ce qui contraint l’esprit et entrave l’imagination.

L’humour noir a donc vocation à aller bien au-delà de l’irrévérence, et c’est pourquoi il est un des pôles de l’écriture d’avant-garde surréaliste que Breton appelle de ses vœux. Cependant, il demeure essentiellement la découverte d’un écrivain qui inscrit son œuvre théorique dans la lignée d’un panthéon envers lequel il se montre extrêmement « révérencieux ». Le geste anthologique recrée une caste parmi les intouchables, contempteurs de la morale, de la « sentimentalité toujours sur fond bleu[5] », se plaisant à dépeindre la souffrance des faibles avec le masque de l’indifférence ; en réalité, il s’agit là d’un luxe que peut se permettre le seul dominant. L’humour noir devient paradoxalement le registre d’une doxa qu’il paraît difficile de s’approprier, dès lors que l’on ne fait pas partie du club des gentlemen sardoniques.

Dès lors, comment s’approprier l’humour noir après André Breton et sa démonstration ? L’Anthologie ne recréerait-elle pas, dans le fond, les conditions d’une nouvelle forme de domination, irrécupérable par les dominés ? Ou bien se pourrait-il que l’Anthologie appelle une réponse du dominé sous forme d’irrévérence, c’est-à-dire une réponse qui ne soit pas opposition, mais compréhension de la proposition et inflexion de celle-ci grâce au registre employé par le dominant lui-même, l’humour ? Nous le verrons au travers de la réappropriation féminine du registre par Joyce Mansour, poétesse irrévérencieuse par excellence, après être revenue sur la manière dont l’Anthologie, tout en prônant la subversion totale, en pose simultanément les limites dès qu’elle touche à la figure féminine.

Une lecture contemporaine de l’Anthologie : quand la révolte reconduit les dominations traditionnelles

L’Anthologie : un piège pour le lecteur

Pour Mireille Rosello, la lecture de l’Anthologie contredit son projet apparent. Alors que Breton cherche à définir et illustrer le registre de la liberté absolue, la démarche et le fonctionnement de l’Anthologie tendent à piéger le lecteur dans une pensée radicale qui éprouve sa liberté aux dépens de son public. Cette prise de pouvoir sur le lecteur tient à l’affirmation, par l’écrivain, de son autorité théorique : comme il le rappelle dans sa préface de 1966 à la réédition de l’Anthologie, avant elle, « les mots “humour noir” ne faisaient pas sens[6] ». L’humour noir serait donc né de l’écriture du livre, c’est une « catégorie produite après-coup par une réalité textuelle à laquelle un lecteur donne vie[7] ». Or, faire d’une notion que l’on vient de découvrir l’objet d’une anthologie ne relève-t-il pas de l’exercice d’une autorité ainsi revendiquée ? De nombreux extraits issus de la littérature moderne se trouvent de fait réunis sous une étiquette inédite, née de l’intuition géniale d’un poète-théoricien. Le fonctionnement même de l’Anthologie, alternant notices biographiques et extraits d’œuvres littéraires, tend à piéger le lecteur dans une réflexion critique soutenue et finalement étouffante, menée par une figure d’auteur omnipotent.

La prise de pouvoir sur le lecteur passe également par l’accumulation d’images terribles et angoissantes. On se trouve fasciné par la débauche de violence qui anime les textes et s’exerce toujours aux dépens des plus faibles. C’est que l’humour noir, selon Mireille Rosello, constitue un « antidote du pathos » qui fige les êtres dans le rôle de victime : « l’un des paradoxes de l’humour noir consiste précisément à dénoncer l’ambiguïté qui consiste à plaindre le pauvre pour mieux se dérober à son agressive demande de justice[8] » – du moins, en théorie. En pratique, Mireille Rosello constate que les victimes sont d’une part toujours les mêmes et, d’autre part, que la violence qui les touche tend à paralyser le lecteur dans une forme de contemplation morbide de la souffrance des dominés.

La femme : au centre et à la marge du dispositif

Or, la souffrance des dominés, à bien y regarder, c’est très souvent celle des femmes martyrisées, victimes d’un désir masculin destructeur. Rien d’étonnant à cela : l’humour noir porte la victoire du principe de désir sur le principe de réalité ; or le désir tel qu’il est conçu chez les surréalistes est essentiellement masculin, la femme n’étant qu’une médiatrice, l’objet sur lequel s’opère la sublimation du désir. À ce titre, Mireille Rosello s’est intéressée de près au cas « Sade », selon elle emblématique de tout le dispositif. Breton présente en effet dans l’Anthologie une lettre du marquis à sa femme qui commence de la manière suivante :

J’ai reçu ce matin une grande lettre de vous qui n’en finissait plus. N’en écrivez donc pas si long, je vous en prie : croyez-vous que je n’aie d’autre chose à faire que de lire vos rabâchages ? Il faut que vous ayez bien du temps à perdre pour écrire des lettres de cette taille-là, et moi de même pour y répondre, convenez-en[9].

Suit l’invention d’un code qui devrait désormais régir la communication épistolaire. La femme est non seulement privée du droit à l’expression – autant par son mari que par Breton, puisque seule la réponse de Sade est reproduite ‒ mais elle se voit aussi imposée un langage, dont son mari vante l’originalité. Pour Mireille Rosello, ce choix de Breton est révélateur de la place que l’humour noir laisse aux femmes, éternellement objets du bon vouloir masculin.

On pourra objecter que Breton a cherché à donner aux femmes le statut de sujet dans le cadre de la création humoristique : deux auteures, Leonora Carrington et Gisèle Prassinos, sont en effet intégrées à l’Anthologie. Mais Mireille Rosello a montré que la présence de ces femmes était en réalité tout à fait révélatrice de la manière dont l’Anthologie prolongeait les fondements de la domination masculine, sous couvert d’une reconnaissance « révolutionnaire » de l’écriture féminine. En effet, les notices qui doivent présenter les textes de Carrington et Prassinos reconstruisent en réalité leurs figures au travers d’une imagerie féminine surréaliste extrêmement traditionnelle : Carrington est ainsi évoquée à travers les écrits de Michelet sur les sorcières. Et Breton d’en citer ce passage : « Au mot Sorcière, on voit les affreuses vieilles de Macbeth. Mais leurs cruels procès apprennent le contraire. Beaucoup périrent précisément parce qu’elles étaient jeunes et belles[10]. » Quant à Gisèle Prassinos, qui a commencé à écrire à l’âge de quatorze ans, elle est évidemment le prototype de la femme-enfant et, ajoute encore Breton, « c’était aussi la reine Mab, la sage-femme entre les fées[11] ».

Nous touchons ici à l’extrême ambiguïté du surréalisme et de son registre de prédilection, en remarquant qu’elle trouve à s’incarner dans le traitement de l’imagerie féminine. À la fois révolutionnaires et prônant l’émancipation de tout type de domination, surréalisme et humour noir reconduisent paradoxalement des représentations traditionnelles et finalement bourgeoises de la femme comme médiatrice. Gwen Raaberg le rappelle dans Surrealism and Women :

The Surrealists conceived of woman as man’s mediator with nature and the unconscious, femme-enfant, muse, source and object of man’s desire, embodiment of amour fou, and emblem of revolution. The concept of “woman” objectified by male needs was in direct conflict with the individual woman’s subjective need for self-definition and free artistic expression. The woman writers and artists who chose to work within the framework provided by surrealist principles thus found their situation marked by contradictions inherent in these very principles[12].

L’humour noir, en faisant de la femme un objet de désir que l’on peut martyriser par esprit d’indépendance, ne serait-il plus alors qu’une forme de conformisme, une irrévérence manquée ? À moins qu’il ne puisse prétendre à l’irrévérence que dans la réponse et le soulèvement féminin qu’il doit susciter ? Sa récupération devient alors appropriation temporaire par le dominé des idéologies dominantes, afin de mieux les remettre en cause. L’irrévérence devient une posture virale, celle de tout humour pour Jean-Marc Moura :

L’humour ne s’oppose pas, il agence, fait coexister, se laissant moins saisir comme un mode précis qu’en tant que mime piégé de celui-ci, capable de prendre l’apparence de n’importe quel mode tout en le liant à des discours qui lui sont opposés et qui le minent pour produire tout autre chose que les habituels effets modaux[13].

C’est grâce à lui et à sa pratique que les dominés peuvent parvenir à se réapproprier des contenus esthétiques qui leur sont a priori refusés. C’est ce que nous allons voir dans le cas particulier de Joyce Mansour.

Joyce Mansour, poétesse de l’irrévérence

Joyce Mansour : un humour noir anti-féministe ?

Il paraît intéressant d’étudier le travail de Joyce Mansour dans le cadre d’une réponse humoristique féministe au surréalisme, car il est précisément marginal de ce point de vue pour la critique. Pour Judith Preckshot, cela tient à la situation très particulière qu’occupe cette auteure vis-à-vis du surréalisme, comme du féminisme.

We take special note of this ambivalence in the critical reception of her work, for when correlated with the ambiguous characterization of her narratives, it suggests that the very confusion of male and female roles portrayed in her texts may reflect more than a personal identity crisis; it may also be the signature of a woman writer caught between literary generations and diametrically opposed ideologies[14].

Joyce Mansour appartient en effet à la seconde génération du surréalisme et bénéficie donc de ses acquis esthétiques tout en s’y intégrant au moment où des divergences de toutes sortes commencent à fragiliser réellement le mouvement ; quant au féminisme, elle arrive avant les grandes luttes et, surtout, avant l’invention du concept d’« écriture féminine » par Hélène Cixous. Aussi, il n’existe pas encore de pensée, d’idéologie au travers desquelles ou contre lesquelles elle pourrait envisager sa poésie ; la vocation universaliste du groupe surréaliste, par ailleurs, tend certainement à l’éloigner du combat féministe.

Xavière Gauthier, dans Surréalisme et sexualité[15], se montre d’ailleurs très critique envers Joyce Mansour : selon elle, la poétesse aurait reconduit les clichés féminins du surréalisme. La représentation de la violence sexuelle chez Joyce Mansour notamment hérite de toute une tradition psychanalytique aujourd’hui perçue comme phallocentrée[16].

Une telle interprétation prend le risque d’oblitérer ce qui faisait précisément de Mansour une auteure surréaliste, c’est-à-dire son humour noir cultivé depuis sa position marginale dans le groupe du fait son âge et de son sexe, mais aussi de sa culture. Car, en réalité, la critique des rapports de domination n’est pas absente de ses écrits : elle s’y exprime malicieusement et d’une certaine manière victorieusement, sous la plume d’une dominée.

Les Gisants satisfaits : violence contre les femmes ou violence contre les images de la femme ?

Paru en 1958, Les Gisants satisfaits est un recueil de contes, le premier écrit par Joyce Mansour en français. Trois récits explorent la violence des rapports entre hommes et femmes, sur une tonalité assez dérangeante car empreinte de légèreté et de malice ; la jouissance qui naît de la transgression par l’écriture semble reconduire la posture d’André Breton prenant plaisir à torturer l’imaginaire de son lecteur. Cependant, nous verrons que ces images servent peut-être un autre but.

Dans le premier conte du recueil, « Marie, ou l’honneur de servir », l’héroïne éponyme – une anti-Vierge, première irrévérence, cloîtrée dans un appartement en compagnie d’un vieillard et de sa sœur Anne – accepte de se laisser enlever par un assassin, pour tromper l’ennui. Le texte ne nous épargne nullement les démonstrations de violence de l’amant contre celle qu’il est déterminé à achever un jour. À titre d’exemple, la pauvre Marie doit accepter de porter un lapin entre ses jambes, qui ne cesse de la griffer. « J’ai horreur de cet accoutrement[17] », se contente-t-elle de dire en guise de protestation, nous rappelant bien ici le dispositif bretonnien de la violence exercée sur le dominé : même si la victime n’est pas représentée de manière pathétique, elle demeure essentiellement une victime.

Mais là où Sade, dans l’Anthologie, écrivait à sa femme des lettres auxquelles il la sommait de ne jamais répondre, ici c’est la femme elle-même qui détourne le sens de la violence qu’on lui inflige et réduit sa signification. Donner la parole à la victime, et lui donner également l’humour noir en partage, c’est infléchir le schéma de domination originel d’André Breton.

Plus intéressant encore, cette prise de parole tend à détruire une image aliénante de soi-même. En effet, l’ensemble du texte va réfléchir sur la pesanteur des images et des idéologies qui pèsent sur la femme et à la manière dont celle-ci peut s’en défaire. Ainsi, l’ouverture de « Marie ou l’honneur de servir » annonce au lecteur qu’il aura affaire à une parodie de « Barbe-Bleue » : Mansour raconte que l’héroïne, telle une princesse du temps jadis, « passait sa vie accoudée au balcon entre son grand-père Jérémie et sa sœur Anne qui était aussi incohérente que provocante[18] ». L’allusion au conte se fait sur le mode de l’humour, en ironisant sur les formulations étranges du personnage de la sœur Anne. Elle permet également de donner à voir dans l’héroïne une victime éternelle du désir masculin, l’humour noir n’exposant pas simplement la violence exercée sur la femme, mais démontrant encore la force d’images qui inscrivent d’emblée la souffrance dans le corps féminin. La suite du récit rappelle leur caractère mortifère : « Prisonnière de sa longue attente, Marie ne parlait guère ; sa bouche cousue de fils blancs souriait au monde et le monde tendait avidement son cou pour mieux la surveiller. Elle était plus fascinante qu’une morte pour ses voisins[19]. »

La femme est source de fascination et c’est ce qui lui retire toute liberté. La scène qui précède son enlèvement par l’assassin est également révélatrice de cette peur de l’enfermement dans une image traditionnelle de la femme, associée au cliché langagier. L’héroïne prend alors un bain de mer :

Marie, sa combinaison flottant autour de sa taille telle une méduse, se laissait bercer par les vertes collines de l’eau ; elle évoquait le sourire de l’assassin avec la volonté d’en tirer une volupté de plus. La côte était loin, une éternité d’algues. “L’existence commence à chaque instant”, se dit Marie. Et soudain elle eut peur de cette immensité roucoulante. Elle se vit pétrifiée, telle une colonne. Le soleil ne chauffait plus ; la mer, brusquement inerte, semblait pourrie d’un essaim de poissons. “Je suis vieille”, murmura-t-elle en frissonnant[20].

La pétrification naît d’une scène construite sur toutes sortes de clichés : Marie, dans son élément, la mer, se trouve renvoyée à son identité mythologique, la Mère. Cette situation provoque l’émergence d’un cliché langagier, « les vertes collines » (autre allusion à Barbe Bleue), et amène à la profération d’une réflexion dont la profondeur paraît factice, comme en témoigne l’évocation ironique de « l’immensité roucoulante ». Dès lors, Marie semble prendre conscience de son figement dans une image d’elle-même qu’elle ne maîtrise nullement, figuré dans une langue qui reconduit des syntagmes figés.

C’est la rencontre de la violence masculine, dans « l’œil noir » de l’assassin, qui va sortir Marie de sa torpeur et lui apparaître, étonnamment, comme une échappatoire à l’immobilisation que lui inflige son image de femme sacrée. L’expérience de l’avilissement devient une forme de libération du figement exercé par les images de soi construites par l’homme. Progressivement, Marie devient elle-même bourreau, aidant l’assassin dans ses basses œuvres, exerçant une forme de pouvoir sur son geôlier. Cet avilissement libérateur aboutira dans la mise à mort sexualisée et grotesque de l’héroïne :

« Dieu approche, dit Marie ; viens, Dieu aux longues oreilles. » Elle écarta les jambes devant le couteau de l’assassin ; celui-ci coupa dans la chair vive de son immense cri, et les frémissements de la femme se répercutèrent dans les crevasses minuscules de son être. « Achève-moi », cracha Marie du fond d’un puits de douleur, et le son de sa voix creva le tympan de l’oreille du vieux. Alors l’assassin se tourna vers Jérémie encore collé au mur et extirpa les loques qui voilaient ses jambes grisâtres. « Nus. Nous devons être nus devant la mort comme devant Dieu. » Sur ces mots, il tire vers lui la tête de Jérémie et vissa une bougie allumée dans son œil. « Toi aussi, tu dois voir la lumière », hurla-t-il, et il alluma une deuxième bougie qu’il planta entre les fesses de la morte en disant : « Ta pauvre mouche a besoin d’un guide. » Puis, à genoux devant l’icône, il dit très tristement : « Ô toi, Marie et ton ventre doublé de membranes, Marie, sœur des innocents, j’ai taillé un chemin à coups de corne dans la broussaille de ta matrice, un chemin vers le ciel. Détrône les divinités qui se moquent des pauvres gens ; venge les hommes, Marie, n’oublie pas les hommes[21] ! »

Le dispositif humoristique demeure fondé sur un rapport de domination en faveur de l’homme et c’est essentiellement la femme qui en fait les frais. Cela irait dans le sens des remarques de Xavière Gauthier sur l’incorporation d’une idéologie phallocentrée à l’imagerie mansourienne. Mais la manière dont s’exprime cette violence contre la femme chez Joyce Mansour nous contraint à nuancer cette idée. Le caractère grotesque de la posture de la morte, ainsi que la phrase pleine de nonsense qui la commente, tend à nous faire penser qu’il ne s’agit pas tant de donner à voir une femme souffrante érotisée que de dénoncer la violence que représente la sacralisation d’une telle image. Marie, de par sa valeur de médiatrice, doit être sacrifiée, constituée objet du désir et lieu transitoire de la quête mystique et finalement anéantie, de manière grotesque. Ce traitement subversif de la figure de la femme-médiatrice est en soi une forme d’irrévérence à l’égard de l’imagerie surréaliste. On rappellera que Joyce Mansour elle-même a fait l’objet de nombreux poèmes hommages qui célébraient son mystère de femme orientale, de voyante, de Pythie[22]. Récupérer cette image pour la transformer et la rendre grotesque, voilà une irrévérence à l’égard des surréalistes, une manière de leur rappeler que leurs fantasmes possèdent une réalité, une matérialité et exercent une réelle forme de violence.

L’irrévérence de Mansour reposerait ainsi sur la manière dont, tout en réutilisant les schémas de l’humour noir chers à André Breton, elle charge des représentations stéréotypées de la femme sacralisée et démontre qu’elles pourraient avoir pour conséquence le figement des images, la répétition perpétuelle du cliché que les surréalistes souhaitaient précisément éviter. Finalement, l’irrévérence de Joyce Mansour vise peut-être à dénoncer une impasse esthétique du fait de l’incapacité des poètes surréalistes à se transporter dans une langue autre que la leur. Or, l’expérience de l’estrangement dans la langue participe du processus poétique pour Mansour.

La langue dominante à l’épreuve de l’humour noir

Car la situation particulière de Mansour, à l’intersection de deux formes de domination, de genre et culturelle[23], ne peut que déterminer un rapport ambivalent à l’écriture en langue française. Pour John H. Matthews[24], il ne faut pas sous-estimer cette question des origines de Joyce Mansour, d’autant plus qu’elle n’hésite pas à les mettre en avant, voire à jouer avec. On rappellera ainsi le décor de notre conte, l’« hôtel de Nord-Africains avec vue sur la mer[25] ». Le monde égyptien, mythique, se trouve reclus dans un hôtel, du fait d’un regroupement arbitraire voulu par la langue, imposé par un langage extérieur.

Cette conscience d’employer des mots qui ne sont pas les siens propres, mais ceux du dominant, renvoie à toute une réflexion féministe à laquelle Mansour aurait pu prendre part. Judith Prekshot a ainsi rapproché Mansour et Hélène Cixous[26], du fait de leur situation linguistique, à l’intersection de deux dominations langagières : la domination masculine inscrite dans l’emploi commun du langage et la domination de la langue du pays d’accueil. Une situation complexe donc, entraînant le sentiment d’une non-coïncidence à soi dans l’emploi du langage[27]. On rappellera par ailleurs que Mansour n’a commencé à parler couramment français que quand elle a rencontré son mari, Samir Mansour, qui ne parlait pas l’anglais.

Mais, paradoxalement, c’est dans ce rapport à la langue qu’apparaît peut-être la reconnaissance chaleureuse de Joyce Mansour au surréalisme et à l’humour noir. En effet, les travaux menés autour de l’écriture poétique par les surréalistes ont pu lui permettre d’envisager l’expression en langue française comme une forme d’émancipation, dès lors qu’ils ont eux-mêmes mis en crise le langage, cherché à faire advenir des significations par-delà la syntaxe commune ou les images consacrées.

La fin du conte étudiée plus haut en témoigne. Le texte semble retranscrire un rêve, pratique d’écriture qui met en lumière les automatismes inconscients de la langue, ici perçus d’un point de vue extérieur par une auteure dont la langue maternelle n’est pas le français. La langue est ainsi doublement interrogée, du point de vue esthétique et du point de vue linguistique. Son évidence est mise à mal et c’est dans un jeu empreint de violence, celui de l’humour noir, que l’auteure peut prétendre inscrire, pour un temps, sa singularité dans le code symbolique dominant. Prenons ainsi le jeu de Mansour sur l’expression figée « voir la lumière », remotivée dans une image absurde, celle de la bougie dans l’œil. La reprise des expressions-clichés dans la bouche de l’assassin est aussi une mise en cause ironique du discours sacré, qui apparaît ici grotesque.

La liberté de l’écriture tient donc bien à cette licence des images et à la remise en cause de l’usage habituel du langage, par ailleurs chahuté par le plaisir de Mansour à employer des termes extrêmement précis dès qu’il s’agit d’aborder les domaines du sexe et de la violence. L’écriture de Mansour exhibe les corps et leur intérieur à des fins de provocation : il lui faut se jouer de la langue en employant les termes tabous du français, provoquer une impression d’estrangement chez le lecteur francophone face à une langue pratiquée dans ses aspects les plus intimes et les plus dissimulés. C’est grâce à la licence offerte par l’écriture surréaliste et à l’invitation à la révolte promue par l’humour noir que Mansour introduit sa singularité dans la langue dominante, noyautant malicieusement le langage hégémonique afin d’y trouver temporairement sa place.

Joyce Mansour irrévérencieuse, ou une pratique nouvelle de l’humour noir

La révolte poétique à l’œuvre dans la pratique humoristique de Joyce Mansour fait entrevoir la manière dont l’on peut subvertir les fondements d’une pratique d’écriture, en soi éminemment subversive. Car rappelons-le, Joyce Mansour ne remet nullement en question les éléments principiels de l’humour noir : elle a toujours vu dans le surréalisme le lieu d’une liberté personnelle et artistique, et dans Breton le réel instigateur d’une révolution intellectuelle extrêmement stimulante. Aussi, si Mansour interroge le rapport de la création masculine aux femmes, joue avec les images figées et les mots interdits depuis son point de vue extérieur à la langue dominante, elle demeure strictement irrévérencieuse et en quête de la reconnaissance de ceux dont elle considère qu’ils lui ont donné une méthode d’interrogation du monde et de la langue. Et quand Jean Paget demande à Mansour en 1975 si les cris que poussent ses poèmes[28] sont des cris de révolte, elle donne elle-même la clé de son irrévérence, signifiant que, plus que s’opposer, celle qui crie recherche la reconnaissance de l’autre pour ce qu’elle est : « C’est pas fatalement une révolte, c’est un appel en même temps[29]. »

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Pour citer cet article : Isolde Lecostey, « De la “révolte supérieure de l’esprit” à l’irrévérence : l’humour noir surréaliste au crible de la prose de Joyce Mansour », SELF XX-XXI, L’Irrévérence, URL : [http://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/lirreverence/lirreverence-critique-1]