Que faire avec Olivier Cadiot ? Désir théorique et postures critiques : quelques réflexions à partir d’Un nid pour quoi faire (2007)

Université Diderot – Paris 7

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La littérature contemporaine ne manque pas de professeurs d’irrévérence et de « mécontemporains » (selon la formule de Charles Péguy, reprise par Alain Finkielkraut[1]). Il suffit de songer à Richard Millet ou à feu Philippe Murray vitupérant dans des essais-pamphlets la fin de la littérature et la perte du « sentiment de la langue », ou encore à la prose cynique d’un Michel Houellebecq qui étrille l’intelligentsia à longueur de romans et d’entretiens. La notion d’irrévérence oscille tantôt entre l’irrespect ou le sacrilège, et le cynisme ou l’insolence, tantôt entre la colère et la jubilation. Or Olivier Cadiot est plutôt un maître à penser l’enthousiasme, un ethos « sympathique », que ce soit dans ses textes ou dans les entretiens qu’il donne, où il s’avère coopératif, bavard et drôle à la fois. La plupart de ses livres, de 1988 à aujourd’hui, ont paru aux éditions P.O.L, connues pour leur ligne éditoriale expérimentale, et constituent une série de textes qui mêlent prose fictionnelle et fragments poétiques, longs passages dialogués de type théâtral et narration, et se réunissent autour d’un noyau romanesque : Robinson, naufragé réel, mental ou métaphorique, est le héros et narrateur ; pour son grand retour dans la société, il tente de s’intégrer dans un groupe très hiérarchisé, château-entreprise dans Le Colonel des zouaves, cour royale en exil dans un chalet de luxe à la montagne dans Un nid pour quoi faire[2].

De l’extérieur, Olivier Cadiot semble un écrivain très révérencieux : il s’inscrit dans une certaine tradition littéraire, celle de la robinsonnade, et commente ses textes dans ses entretiens ; il multiplie les rencontres avec le public amateur de trois manières : par des lectures publiques, par des spectacles (ses textes ont presque tous été adaptés au théâtre, notamment au festival d’Avignon en 2010), par des chansons (il met en musique certains extraits de ses textes avec le musicien d’électro-pop Rodolphe Burger). En retour, deux thèses lui ont été récemment consacrées (celle d’Alain Farah, publiée sous le titre Le Gala des incomparables[3], et celle d’Anne Wœlfel, « Le Système Cadiot. L’hétérogène dans le champ de l’expérience », soutenue en 2014) ; un colloque vient d’avoir lieu[4]. Autrement dit, l’auteur est en voie d’institutionnalisation.

Pourtant son œuvre est très déroutante, et joue un jeu ambivalent avec les instances critiques universitaires et journalistiques, qui pourrait relever d’une révérence « truquée », comme je tenterai de le montrer en m’inspirant de la notion de posture proposée par Jérôme Meizoz[5]. Il ne s’agira pas de déterminer à proprement parler une stratégie littéraire dans un champ social constitué, mais d’observer ce qui peut relever d’un jeu avec la révérence au sein de l’œuvre de Cadiot et autour de celle-ci (notamment dans ses entretiens), et de suggérer les effets saillants et troublants de son discours pour la critique. Pour ce faire, cette réflexion s’appuiera principalement sur le récit Un nid pour quoi faire, paru en 2007, en retournant la provocation potentielle du titre. Que faire avec Olivier Cadiot ? – telle sera donc la question. Il s’agira de voir d’abord quelques aspects d’un intertexte fantaisiste, avant d’envisager les ressorts analogiques d’un méta-texte omniprésent, et d’esquisser quelques pistes d’un imaginaire critique.

Fantaisies de l’intertexte

La question de la révérence et de l’irrévérence en littérature est d’abord celle de la référence : comment un auteur se situe-t-il par rapport aux autres ? Chez Cadiot, le geste le plus manifestement irrévérencieux mais de ce fait peut-être le moins intéressant est la satire de certains de ses contemporains. On trouvera un nombre non négligeable de passages concernant des cocktails artistiques et littéraires ou des dîners mondains où l’on se délecte de l’échange culturel mais l’on se moque de la lutte des classes, des portraits à charge de l’artiste-en-résidence, de l’artiste « branché », de l’auteur d’autofictions[6]. Plus ambivalent certainement est le rapport de l’écrivain à ses ancêtres littéraires. Le premier intertexte à prendre en compte est le cadre de l’œuvre romanesque entière (constituée de cinq récits à ce jour, si l’on accepte de mettre à part Providence, paru en 2015), celui de la robinsonnade. Cadiot garde du roman de Defoe le personnage, l’idée de sa reconstruction (plus mentale que matérielle, même si le nouveau Robinson conserve un rapport aux savoirs et à la technique, comme on le verra), une aventure passée et un apprentissage en cours. Dans Un nid pour quoi faire, Robinson apparaît au centre de deux lignes de récit : d’abord, il revient de loin (on ne sait pas si le « lointain » est un voyage, un accident, une dépression ; en tout cas, il s’agit d’une expérience négative dont il lui faut faire le deuil) et se réfugie dans une maison-cabane qu’il édifie, et où il réfléchit. La deuxième ligne narrative est celle d’un trajet au cours duquel il devient une sorte de conseiller en marketing pour un roi en exil avec sa cour à la montagne ; il prend la place de celui-ci, mais c’est un fiasco et il doit rentrer chez lui. Les deux lignes ne s’articulent pas totalement de façon chronologique et encore moins logique. Ce cadre référentiel est celui d’un monde de carton-pâte, de farce et d’anachronisme à tous points de vue : le roi par exemple tient à la fois de Louis XIV, de Napoléon III et du shah d’Iran réfugié quelque temps à Megève (selon une anecdote supposée réelle).

Quels sont les modes de référence littéraires, une fois ce cadre posé ? Le premier est celui de la transformation d’auteurs en personnages : dans Un nid, Goethe et Bossuet sont les principales figures concernées. Voici comment le roi présente à Robinson Goethe, chambellan échappé du dix-huitième siècle et des Mémoires de Saint-Simon, reconverti en communicant néo-nazi :

Le barbu, on l’appelle Goethe, parce qu’il est allemand, me souffle le Roi, en fait il s’appelle Goth, on a décidé de l’appeler Goethe, c’est le conseiller communication en titre, c’est théoriquement votre chef, mais je vous demande de l’infiltrer pour sonder le garçon, il est chef de toute une partie très réactionnaire de la cour, tout en étant progressiste, c’est compliqué, je n’y comprends plus rien, vous allez voir, les complots d’avant persistent, mais en version familiale, des cabales, des alliances, des putschs avortés pour des détails, une mini-guerre de Cent Ans pour obtenir du ketchup en plus, c’est ça qui est difficile à tenir, ce changement d’échelle, c’est crevant […][7].

Quant à Bossuet, s’il est toujours un fidèle du roi, ce n’est guère plus qu’un poète lyrique refoulé qui fait en secret des haïkus lamentables, tandis qu’en public il exhorte le Roi à écrire de la prose, pour la postérité, parce que « le monde appartient à ceux qui font de la prose[8] ». Voici comment Goethe en parle, à son tour, au héros :

Il est fini, me glisse Goethe à voix basse, dans l’autre oreille, on a besoin de types de plus en plus diversifiés, au fond, on en revient à des gars qui sont, comment dirais-je, encyclopédiques, mais marketing, esthétique directionnelle, physique nucléaire et ski nautique, tout ça dans une seule tête, on ne peut plus prendre des gens trop spécialisés, un poète, mais je rêve, pourquoi pas un spécialiste en araignées, non, on arrête, le ski tout court c’est fini, on travaille sur les télésièges, on gagne du temps, on danse sur notre Assimil, on dort avec des casques, on bosse […], moi, en tant que chef de cabinet, je décide de virer tous les gars soi-disant experts, on va en crever des experts, faut dégraisser, moi, je veux des autodidactes arrivistes, c’est la seule catégorie de gens qu’on peut s’attacher avec des récompenses, on les tient avec le bonus, le pébroc doré, un peu de dope, du sexe à tous les étages, c’est le trust, la firme béton, ça jouit[9].

À travers ces deux extraits, le personnage de Goethe apparaît comme une caricature burlesque qui ne doit plus grand-chose au véritable Goethe, si ce n’est le trait politique du conservatisme (qui n’empêcha pas la fascination de Goethe pour la Révolution française) déplacé ici dans un contexte de cour en exil qui rappelle à la fois Sigmaringen et le nid d’aigle d’Hitler. On retrouve également une allusion plus proprement littéraire à de l’écrivain allemand via la référence aux « gars […] encyclopédiques », recatégorisés en « autodidactes arrivistes ». En effet, Goethe a à la fois contribué à l’invention du roman de formation et écrit des ouvrages scientifiques sur des sujets aussi divers que la botanique ou les couleurs. Or Robinson, héros de Defoe et de Cadiot, est de fait un de ces autodidactes, puisqu’il est amené à tout réinventer sur son île.

Que faire alors de tout cet imbroglio ? À quoi sert ce panthéon grotesque de la littérature européenne ? Dans un premier temps, ces figures sont emblématiques d’un certain rapport au pouvoir, et permettent de mettre en scène la confrontation de la politique et de la littérature. Mais l’irrévérence consiste peut-être, davantage que de caricaturer des auteurs précis, à détourner des propositions esthétiques en slogans de marketing ou en mini-programmes politiques. Les « encyclopédiques » opposés aux « experts », l’« esthétique directionnelle » – expression-valise qui condense la « signalisation directionnelle » et la direction comprise comme « commandement » – sont autant de slogans qui servent à dire une rationalisation tyrannique. Dans d’autres passages du texte, ce sont des citations, tantôt réelles, tantôt fictives, qui constituent le mode de référence et sont détournées. Ainsi, la formule du vrai Goethe, « Quel est le meilleur gouvernement ? Celui qui nous apprend à nous gouverner nous-mêmes[10] », devient, sous la plume d’Olivier Cadiot, « Gouverner sa vie et gouverner tout court, c’est comprendre l’hystérisation infinie de l’Histoire […][11]. » Elle sert alors d’adage au tyran pour se livrer à ses pulsions. On relève parfois des allusions, comme une phrase lapidaire attribuée à Goethe : « Il faut appliquer Darwin à nos sensations[12]. » Cette sentence fait de Goethe, précurseur de l’évolutionnisme, un parangon de la multidisciplinarité et du changement, en sport comme en management. Ce qui est pointé ici à travers ces différents exemples et dans un saisissant raccourci, ce sont les multiples usages possibles de certaines idées, leur réversibilité tragi-comique. Il ne s’agit pas tant d’une invention de Cadiot que d’une reprise d’un procédé de concrétion discursive dont sont coutumiers les domaines de la publicité, de la communication et du management. On peut ainsi retrouver la sentence de Goethe sur le gouvernement en exergue de l’un des chapitres du livre intitulé Leadership : l’art et la science de la direction d’entreprise[13]…

D’une certaine manière, Olivier Cadiot dramatise des raccourcis ou des rapprochements effectués par d’autres, dans le sens où il radicalise ces rapprochements et en fait de véritables saynètes. Dans son avant-dernier livre, Un mage en été, il sort de son contexte et condense une proposition d’Adorno, « Imaginez Nietzsche jouant au golf[14] », tout en en déployant l’image, le potentiel narratif. À une autre échelle de référence, il fait des résumés extrêmes de livres, par exemple des Affinités électives[15]. Ce faisant, Cadiot brouille les frontières axiologiques et embrouille la critique : relever le bon grain de l’ivraie, départager la citation d’un auteur et un propos appartenant à un tout autre discours s’avère un défi permanent pour le lecteur. En effet, ce procédé de travestissement et de condensation de la référence est présent dans tous ses livres et concerne aussi bien des philosophes que des cinéastes, des écrivains que des politiciens. Tout ressemble à tout, ou encore, tout sert à tout.

Dans tous les cas, l’auteur suscite la reconnaissance du lecteur et la malmène, avec peut-être davantage d’humour que d’ironie. L’éclectisme des références, le mélange du savant et du populaire, la parodie et la mise en fiction de la théorie (ce qu’on aurait envie d’appeler le burlesque théorique) signeraient l’appartenance au postmodernisme, dont Áron Kibedi-Varga notamment a résumé les traits principaux dans la littérature contemporaine[16]. Le critique identifiait deux voies littéraires de la remise en question de la modernité à partir des années 1980 et du retour ironique des notions de sujet, de récit et d’éthique : la voie de la réécriture (qui serait celle des minimalistes et des romanciers « narratifs », tels que Jean Echenoz ou Marie NDiaye), et la voie du roman « déguisé » (auquel il rattache de façon moins évidente des auteurs tels que Georges Perec ou Vladimir Nabokov). On serait tenté d’inscrire le geste littéraire d’Olivier Cadiot dans la deuxième voie. Il faut souligner néanmoins une tension théorique actuelle : le terme « postmodernisme » n’est guère employé par la critique littéraire française ; Lionel Ruffel rappelle ainsi dans un texte éclairant les deux inconvénients majeurs de l’usage de cette notion, à savoir son lien au modernisme et son ancrage américain[17]. Pourtant c’est bien cette catégorie qui semble adossée en quelque sorte à celle de « pop » chez des critiques d’art, comme on peut le voir dans le premier ouvrage consacré à Cadiot par Michel Gauthier[18]. De récents essais, Pop théologie de Mark Alizart ou Afterpop d’Eloy Fernández Porta[19], témoignent à la fois de la vitalité et de la persistance théorique de ces étiquettes dans le domaine de l’art et de l’esthétique, entre autres héritières de la « pop’philosophie » de Deleuze[20]. En-deçà de cette incertitude théorique et de la question de la pertinence des paradigmes critiques, il faut souligner que chez Cadiot le « mélange » ou la déstabilisation burlesque se comprend comme un geste critique sur les discours, opérant des concrétions verbales et imaginaires. L’origine de ce geste est à trouver dans la pratique du cut-up et des montages de clichés verbaux et grammaticaux de L’Art poétic[21], son premier recueil.

Si Cadiot joue avec les références en les faisant descendre de leur piédestal, il s’amuse aussi avec la critique, comme au jeu du chat et de la souris. Plus encore qu’une irrévérence facétieuse de Cadiot lecteur envers ses auteurs (l’irrévérence postulant, autant qu’une reconnaissance de l’importance de celui qu’on déboulonne, une familiarité, une affection, voire une tendresse[22]), il y aurait une irrévérence envers les critiques et l’attitude de la réception qui cherche à tout comprendre et décrypter.

Les abymes du méta-texte

Non seulement les voies de l’intertextualité peuvent paraître inextricables, mais les références méta-textuelles sont vertigineuses. Si Cadiot est lecteur d’autrui, il réfléchit aussi à la lecture de ses textes et est lecteur de lui-même en quelque sorte : il provoque le réflexe herméneutique tout en le déjouant, grâce au tressage d’une sorte de méta-texte infernal.

D’abord, Cadiot flatte le désir herméneutique et le met en scène. La mise en abyme est ainsi au cœur d’Un nid pour quoi faire, dès le titre. Ce fameux nid, quel est-il ? On ne le découvre qu’à la moitié du livre, dans un passage semblable à un interlude, lorsque Robinson, en route vers le chalet de montagne, découvre un nid géant dans la forêt. Le héros émet des hypothèses afin de savoir à quoi sert cette construction : il pourrait s’agir d’un refuge pour une secte, d’une œuvre d’art, d’un nid d’espions, etc. Que représente ce nid dans le roman pour le lecteur ? On peut penser à la fois au « nid d’aigle » de l’espèce de famille royale et au « nid » que se construit Robinson de retour d’expédition (sa maison-cabane). Or il s’agit « en réalité », ou du moins à l’origine, d’une installation de l’artiste allemand Nils Udo[23], conçue en 1978, en pleine nature, ce que Cadiot ne nous précise jamais. Ce brouillage et cette omission référentielle sont tout à fait caractéristiques de la façon dont il manipule les plans de la représentation et notre désir de comprendre : il joue sur la littéralité (l’existence d’un vrai-faux nid) et la métaphore (le nid comme refuge), sans jamais établir de lien direct. Le nid reste comme une incongruité, une énigme irrésolue, une image qui cristallise les questions de compréhension. L’œuvre de Cadiot est ainsi truffée de leurres ou de trompe-l’œil méta-textuels, qui déclenchent des interprétations analogiques. Ses récits tournent souvent autour d’une œuvre d’art (installation, photo), qui n’est pas d’emblée présentée comme telle et qui n’est jamais attribuée. Pour Retour définitif et durable de l’être aimé, il s’agit d’un lapin vert créé par Eduado Kac, pour Un mage en été d’une photo de Nan Goldin.

Le nid appartient chez Cadiot à l’un des deux grands ensembles de figures analogiques qui peuvent servir à figurer l’œuvre elle-même ; on trouve d’un côté l’île (le lieu de la robinsonnade) et le nid, qui sont des figures spatiales, et de l’autre la machine et la maquette, qui évoquent l’artisanat et la fabrication. Ces deux grands ensembles se superposent partiellement, puisque l’île est le lieu de la déconstruction et de la reconstruction, tout comme le nid le résultat d’un bricolage. C’est à la figure de la maquette, qui recoupe en partie celle du nid artificiel, que l’on peut s’attacher pour étudier précisément le fonctionnement de ce vertige méta-critique. Si les maquettes sont présentes dans plusieurs des récits de Cadiot, on en trouve principalement deux dans Un nid, la première étant celle qui modélise la montagne sur laquelle se trouve le chalet royal, et qui constitue une sorte de prototype de travail devant permettre d’aménager les pistes de ski aux couleurs de la famille royale. Goethe la présente ainsi au héros tout en lui désignant son espace de travail :

Votre chambre, c’est aussi votre bureau, la table, là, est très pratique, on ne peut pas la déplacer, c’est une adaptation d’une cellule de moine, revisitée par un designer spécialiste de prisons, écoles, centres de rétention, des gens pragmatiques, cette maquette, là, c’est le massif montagneux, on va travailler là-dessus pour créer la piste privée, c’est passionnant, il nous faut une vraie idée, pas le coup des portes en tissu orange, ou un slalom buvette, à chaque virage, un coup de gnôle.

Un vrai espace de jeu imaginaire[24].

Il est dans un deuxième temps question de maquette à propos du nid artificiel :

Qui est l’artiste ?

Il a dû travailler intensément, tressage d’osier, de branches de bouleau ? un panier à diamètre humain, et puis le hisser en haut de l’arbre, échelle de corde ? passerelles suspendues ? il faut vraiment le vouloir, calcul de résistance des branches, maquette à la maison, on l’imagine, je dois faire ça, voilà, je le fais […][25].

Dans le premier cas, la maquette sert à des fins privées et publicitaires visant à un aménagement de la nature, dans le deuxième, elle ne sert à rien, au plus à produire un objet sans utilité directe. Or Olivier Cadiot a employé dans un entretien cette image de la maquette pour décrire son travail, assimilant la représentation de la réalité dans le récit à une maquette :

Il faut faire une maquette. Comme Lascaux 2. Pour avoir un effet de vrai, il faut faire un faux. Le vrai est un moment du faux. Il faut faire une retranscription à côté, en plus petit. Pas à la même échelle. Le livre n’est pas à la même échelle non plus… C’est le problème que j’ai avec le roman maintenant : croire qu’on peut parler directement dans les livres[26] !

On observe une circularité analogique non plus seulement au sein de l’œuvre, mais entre les livres et le discours théorique. Il y a ainsi une superposition des personnages et de l’écrivain, par une contamination imaginaire : l’artiste apparaît comme une sorte de bricoleur, ce que viennent renforcer les champs lexicaux de l’échelle, du réglage, de la fabrication dans ses récits comme dans ses entretiens. À l’époque de ses premiers cut-up, qui sont à la fois un geste au sens propre et un geste critique, de lecteur, Cadiot publie avec le poète Pierre Alferi La Revue de littérature générale, dont la préface à valeur de manifeste assimile l’écriture à une technique et le livre à une machine. De la même manière qu’il y avait une littéralité dans le nid, il y aurait une certaine littéralité dans la maquette et sa fabrication[27]. Cadiot est revenu plus tard dans un entretien sur cette conception dans un entretien donné aux Inrockuptibles : « L’écrivain est celui qui fabrique, ramasse des choses et essaie d’en faire une machine célibataire : un livre[28]. » Cette collusion du discours fictionnel et du discours théorique, du geste concret et de la pensée abstraite est intéressante, parce qu’elle donne l’impression d’une cohérence, d’autant plus que Cadiot emploie, à la fois dans ses récits, ses entretiens et ses lectures publiques, les termes de « méthode », d’« affaire » ou de « système » Robinson[29]. Cette cohérence est reprise à leur compte par les critiques, journalistes ou universitaires, ce que nous ne pouvons que suggérer ici : l’une des deux thèses dont Cadiot est l’objet s’intitule le « Système Cadiot » ; différents articles, parmi lesquels ceux de Mark Alizart ou Thomas Mondémé[30], évoquent les maquettes ou la machine de langage que constituent les livres de Cadiot, quand ils n’imitent pas son style. On assisterait donc à une sorte de « noyautage » du discours critique par la métaphore et l’analogie, qui, en-deçà d’un procédé stylistique fréquent dans la critique, nous semble caractéristique de l’« effet Cadiot ». Il faudrait alors s’interroger sur les origines de ces analogies, qui tendraient d’abord du côté des années 70, à la fois celles des « maquettes » employées par Barthes pour référer aux décors romanesques – dont celui de l’île de Robinson qu’il convoque dans son séminaire Comment vivre ensemble[31]? – et des machines de Deleuze et Guattari[32]. Dans un second temps, il s’agirait des « dispositifs » contemporains de Christophe Hanna et de Giorgio Agamben[33]. Mais la question n’est peut-être pas tant celle d’une archéologie théorique que de la cartographie d’un imaginaire critique. La théorie semble en effet proposer un réservoir d’images et de formes davantage que d’un discours. Au discours social que mobilisait l’intertexte s’est substitué un imaginaire critique et collectif de la technique.

Cette prolifération méta-textuelle gagne d’autres domaines. À partir d’un certain moment, selon le principe de ce qu’on pourrait appeler, en empruntant le titre de Mallarmé, le « démon de l’analogie », toute image semble pouvoir devenir chez Cadiot romancier et Cadiot interviewé métaphore d’autre chose et référence à l’œuvre. Il est ainsi possible d’interpréter de façon méta-critique le motif de la descente de ski, très présent dans Un nid pour quoi faire. Des expressions récurrentes comme « je glisse » appartiennent aussi bien à la fiction et à un personnage en train de skier qu’à l’auteur, dont la syntaxe est marquée par la parataxe, les ellipses, les phrases nominales, autant de procédés qui créent une sensation de vitesse. Or l’écrivain reprend également en entretien cette image pour décrire son travail :

Un livre il faut l’écrire deux fois. D’abord, je construis le terrain de jeu. Quand j’ai mon terrain, quand j’ai la trame et le texte presque complet, le livre est encore inerte, comme mort, il n’est pas animé par une voix qui le prend. Il faut le réécrire. Il faut l’écrire. C’est seulement à ce moment-là, assez court, qu’il y a de l’écriture. C’est comme concevoir une piste de ski pour une descente. On calcule les courbes, on redessine les portes, on place les portes en imaginant la trajectoire, on visualise les enchaînements. Mais, ensuite, il faut la descendre vraiment, on a besoin d’un ouvreur. On voit bien qu’encore une fois la lecture et l’écriture sont du même côté. L’écrivain traverse son propre livre pour l’écrire[34].

La superposition des plans d’énonciation et de représentation – celui des personnages et celui de l’auteur – n’est pas réaliste ni concluante ; de même, la circularité des discours ne « fonctionne » pas, mais sert à la fois de relance et de frustration de l’interprétation. La réversibilité des discours fictionnel et théorique redouble l’incertitude axiologique. On risque, comme pour l’intertextualité, le vertige herméneutique. On peut y voir une autodérision en même temps qu’une façon indirecte de faire enrager la critique. Le gain est double : l’auteur donne les images clefs servant à comprendre son œuvre, tout en donnant à suggérer qu’il y a un mode d’emploi sous-jacent. Le critique court toujours.

Pour ne pas conclure

Nous avons tenté de pointer chez Cadiot, plus particulièrement dans Un nid pour quoi faire et dans quelques entretiens de l’auteur, quelques ressorts des interférences entre pôle créateur et pôle critique, à travers l’intertexte et le méta-texte, en envisageant la façon dont la fantaisie tente de miner la stabilité des discours, et la façon dont la théorie s’avère productrice de fiction. Olivier Cadiot serait donc plutôt du côté des irrévérencieux, que Julien Roumette nomme « les idéalistes » (ceux qui pratiquent la parodie et l’autodérision), que des nihilistes (les ironistes qui font table rase de tout[35]). Son irrévérence est une révérence joueuse et joyeuse, qui flatte la critique en même temps qu’elle l’agace, qui tresse les références et les discours pour mieux souligner leur réversibilité, une irrévérence dynamique, qui ne consiste ni à enterrer des prédécesseurs ni à balayer l’herméneutique, mais à susciter le désir d’y revenir. Déplacer l’irrévérence du côté de la joie créatrice et fabulatrice d’une part, et d’autre part maintenir l’étonnement nécessaire à la critique, telle semble être la tâche qu’assigne aux chercheurs l’œuvre d’Olivier Cadiot.

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Pour citer cet article : Chloé Brendlé, « Que faire avec Olivier Cadiot ? Désir théorique et postures critiques : quelques réflexions à partir d’Un nid pour quoi faire (2007) », SELF XX-XXI, L’Irrévérence, URL : [http://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/lirreverence/lirreverence-critique-3]