De la musique à la littérature et la scène : réajustements intermédiaux
Marion Coste
CY Cergy Paris Université (UMR Héritages)
Ayant commencé la musique classique enfant, ayant considéré jusqu’à dix-sept ans la possibilité de faire de la guitare classique mon métier, j’ai finalement opté pour des études de lettres qui ont toujours laissé place à la musique, principalement en suivant des cours d’instrument, d’harmonie, de formations musicales et d’histoire de la musique en conservatoire.
Je voudrais essayer de comprendre comment mon désir de travailler sur l’intermédialité littéraire et musicale m’a amenée à élaborer une méthodologie faite de réajustements successifs et à me nourrir de parcours de formation pluriels.
Je montrerai dans un premier temps les difficultés spécifiques que posent les études musico-littéraires, et la méthodologie que j’ai été amenée à élaborer pour ma thèse, portant sur la musique dans l’œuvre de Michel Butor. J’aborderai l’aide nécessaire que j’ai trouvée dans une formation musicale théorique, notamment en ce qui concerne les règles de composition et d’analyse de partition, principalement en conservatoires de musique.
Je présenterai ensuite le deuxième volet de mes recherches, qui concernent les littératures francophones postcoloniales, et j’expliquerai en quoi elles m’ont amenée à diversifier mes approches méthodologiques.
Heurs et malheurs méthodologiques des études musico-littéraires
Le problème auquel est sans cesse confronté.e celui ou celle qui s’intéresse aux relations entre littérature et musique découle de la spécificité de chacun de ces arts, spécificité qui repose principalement sur le fait que la musique ne renvoie pas à un signifié de la même manière que le langage. Aude Locatelli, spécialiste, en littérature comparée, des études musico-littéraires, écrit ainsi :
On ne peut faire abstraction, en effet, de l’hétérogénéité du système littéraire et du système musical qui ont leurs propres règles, leurs propres fonctionnements, et dont les matériaux respectifs sont spécifiques. Un discours « transsémiotique », permettant de décrire la combinaison des deux systèmes littéraire et musical, est-il dans ces conditions concevable ? et cette démarche peut-elle aboutir à autre chose qu’à établir un dénominateur commun, tout en devant toujours rendre compte des spécificités des deux systèmes[1] ?
L’élaboration d’un « discours “transsémiotique” » s’affirme comme condition sine qua non de toute étude musico-littéraire, et achoppe surtout sur le problème de la représentation. En effet, le signe musical ne renvoie pas à un signifié précis, ou du moins pas de la même manière que le signe linguistique. On ne peut pas renvoyer spécifiquement à un objet du monde avec des notes de musique.
Deux conceptions des relations musico-littéraires me sont apparues en début de thèse, chacune imposant une méthodologie spécifique. Au départ, mon projet de thèse concernait à la fois Michel Butor et Pascal Quignard, deux auteurs qui ont largement affirmé l’importance de la musique sur leur pratique de l’écriture, et que j’avais choisis parce qu’ils avaient une pratique d’instrumentiste pour Pascal Quignard, et une connaissance assez poussée de l’analyse de partition et de l’histoire de la musique pour Michel Butor. En lisant ces auteurs, j’ai remarqué que leurs conceptions de la musique étaient très différentes, voire opposées. Pour Pascal Quignard, la musique est de l’ordre de l’ineffable, c’est le langage des morts et du deuil dans Tous les matins du monde qui raconte comment le compositeur Sainte-Colombe pratique son art et en fait un moyen de communication avec sa femme défunte. Cette conception de la musique s’oppose, dans un premier temps du moins, à celle de Marin Marais, son élève qui est un musicien de cour et qui incarne un art plus mondain. On retrouve cette conception d’une musique qui s’oppose aux hypocrisies de la vie sociale avec Ann Hidden, dans Villa Amalia, qui fait de la composition un art de l’ascèse, puisqu’elle décide de tout quitter pour s’installer dans une vie solitaire, à l’écart du monde. La musique apparaît comme un art supérieur, à bien des égards, au langage, et son incapacité à signifier invite le langage à se détacher de ses fonctions communicationnelles, ce qui se traduit, chez Quignard, par l’usage du fragment. Quignard se rattache ainsi à une conception de la musique qu’Aude Locatelli appelle « topos romantique » et qu’elle explicite ainsi : « La musique serait une sorte d’alphabet supérieur capable d’exprimer ce qui échappe à la parole […]. Or cette formulation est problématique, dans la mesure où, fondée sur l’idée d’une hiérarchisation des arts, elle érige la musique en “modèle[2]”. » Il ne me semble pas que le fait de voir dans la musique un modèle instaure nécessairement une hiérarchie, et ce n’est pas là ce qui m’a posé problème. Ce qui m’a fait renoncer à l’étude de Pascal Quignard durant la thèse (j’ai quand même abordé cet auteur, fondamental pour comprendre les relations musico-littéraires dans la modernité, à travers quelques articles), c’est qu’il m’a semblé que travailler sur la musique dans son œuvre engageait une réflexion philosophique et psychanalytique sur ce que la musique pouvait transmettre ou symboliser : son rapport à la littérature, dans cette optique, serait alors de l’ordre de la métaphore et ne s’appuierait pas sur des considérations formelles solides. Ce travail de la symbolique musicale est tout à fait pertinent, et il y aurait à réfléchir sur la façon dont une certaine conception de la musique influe sur l’écriture de Pascal Quignard, notamment sur son usage du fragment ou de l’aphorisme, mais aussi sur la forme des traités, qu’il a largement pratiquée. Cependant, lors de ma thèse, je voulais aborder des influences formelles plus directes de la musique sur la langue. Il me semble que l’étude de Pascal Quignard m’aurait entrainée à aborder la relation entre la musique et la littérature par le prisme de la métaphore, ce que je souhaitais éviter.
Le risque de la métaphore est d’ailleurs largement souligné par les théoricien.ne.s de l’intermédialité littéraire et musicale, par exemple par Aude Locatelli, ou encore Jean-Louis Cupers, qui différencie la bonne et la mauvaise métaphore :
Si une saine méfiance de la métaphore s’impose au critique qui étudie les analogies interartistiques afin qu’il ne soit pas victime lui-même de son propre langage, il ne faudrait pas conclure hâtivement que l’usage critique de tel terme, repris à tel art déterminé, où il joue un rôle particulièrement éminent, soit automatiquement à exclure afin d’éclairer la structure d’un œuvre d’art d’un autre ordre[3].
Il me semble que la bonne métaphore musico-littéraire est celle qui s’appuie sur des éléments formels dans les deux arts et propose de les comprendre l’un par rapport à l’autre. L’étude de l’œuvre de Michel Butor m’a permis d’analyser la relation entre musique et littérature à travers des analyses formelles précises.
En effet, Michel Butor considère que la musique est représentative : elle imite, au sens aristotélicien, le monde tel qu’on le perçoit par nos oreilles. Michel Butor insiste sur les capacités de l’art musical à décrire un phénomène auditif, par exemple celui des chutes du Niagara dans 6 810 000 Litres d’eau par seconde, ou même à faire naître dans l’imagination de l’auditeur des histoires, au même titre que la littérature. Cette position, très minoritaire dans les propos des écrivain.e.s, s’explique par la culture musicale qui est celle de Michel Butor, au fait des expériences de la musique bruitiste qui consiste à faire de la musique avec les bruits du monde, mais surtout attentif aux travaux sur la musique sérielle et électro-acoustique, en particulier celle d’Henri Pousseur. Il faut aussi comprendre sa position dans le contexte littéraire des années 1970, durant lesquelles le structuralisme invite à un regard neuf sur la façon dont les signes du langage s’organisent, et cette conception de la littérature permet de penser des outils d’analyse qui peuvent transiter de la littérature à la musique, et qui rejoignent, à un certain niveau, la pratique de l’analyse de partition.
Michel Butor insiste par ailleurs sur la continuité qui existe, d’après lui, de la musique au langage, compris comme un ensemble de sonorités et de rythmes. Il se trouve, à cet égard, moins seul, rejoignant par exemple partiellement les conceptions de Jean-Louis Cupers, qui écrit : « Que la musique soit langage ne vaut que par métaphore, l’inverse non. Le langage est aussi musique[4]. » Michel Butor conçoit le langage comme une musique, mais il va plus loin que Jean-Louis Cupers, puisqu’il considère aussi que la musique est un langage, entendant par là qu’elle est susceptible de dire le monde.
De cette conception naît une pratique littéraire qui rejoint largement les préoccupations du Nouveau Roman, auquel Michel Butor est rattaché pour le début de son œuvre, constituée de romans. Michel Butor, admettant une équivalence entre le signe musical et le signe littéraire, produit alors des formes littéraires hybrides : j’ai ainsi proposé d’étudier les formes mobiles qu’il a écrites comme des façons d’adapter l’écriture sérielle, notamment dodécaphonique, à la littérature[5].
Deux conséquences à ces différences de lecture du fait musical chez Quignard et Butor: d’abord, j’ai abandonné l’idée de traiter les deux auteurs dans ma thèse, considérant que je ne pouvais pas utiliser une méthodologie unique pour deux façons très différentes de pratiquer l’intermédialité. Ensuite, j’ai choisi Butor parce qu’il me permettait un travail des formes, à la fois musicales et littéraires, et m’entraînait vers une méthodologie puisant dans l’analyse des partitions et l’étude des méthodes de composition variées : celle de la musique sérielle, mais aussi celle de Beethoven ou de Roland de Lassus. L’étude de Pascal Quignard aurait nécessité une étude approfondie qui aurait puisé plutôt dans l’esthétique, en philosophie, et dans les conceptions de la musique. Bien que ces deux voies soient passionnantes, ma pratique de la musique et mon intérêt pour la composition me rendent plutôt attentive au travail de Michel Butor, et, plus largement, m’amènent à m’intéresser prioritairement, dans la littérature, à la matière rythmique et mélodique que constitue la langue, ainsi qu’aux macro-structures des œuvres, qui reflètent, chez Michel Butor, un travail sur les représentations du temps, cyclique en musique et linéaire, la plupart du temps, en littérature.
N’ayant pas fait d’étude de musicologie à l’université, j’ai principalement mobilisé dans ma thèse le savoir acquis en conservatoires, en classe de formation musicale ou de composition. J’ai bénéficié de la relecture gracieuse de certains de mes enseignants de conservatoire, ainsi que de Jean-Yves Bosseur, compositeur qui a beaucoup collaboré avec Michel Butor et qui a été, et est toujours, d’un grand soutien. J’ai enfin profité des relectures de ma co-directrice de thèse, Laure Schnapper, musicologue à l’EHESS, qui m’a notamment aidée pour les analyses de partition de Beethoven.
Je voudrais souligner aussi le fait que ce travail, qui mobilise des connaissances techniques de musicologie et de littérature, n’aurait pas été possible sans l’ouverture d’esprit de ma directrice de thèse, Mireille Calle-Gruber. En effet, elle m’a aidée à construire ma lecture de Butor, a confirmé mes lectures de cet auteur inspirées par la musique, tout en m’incitant à aller chercher des relectures de spécialistes de musique pour les parties directement appuyées sur des analyses de partition.
La deuxième conséquence me ramène au point de départ de cet exposé, qui est aussi le point de départ de toute réflexion sur l’intermédialité musico-littéraire : la différence irréductible des deux arts. Si Butor propose une double continuité (la musique comme langage puisque représentative, le langage comme musique puisque sonore), il n’en reste pas moins que l’intermédialité est féconde à partir du moment où elle inscrit de la différence[6], au sens derridien du terme, dans la pratique littéraire. S’il y avait une réelle équivalence, il n’y aurait rien d’intéressant à produire des formes musico-littéraires. Au contraire, la différence permet la création de l’hybride, de l’inédit, et a des répercussions éthiques, voire politiques, que j’ai tenté de mettre en valeur dans ma thèse, en présentant la musique dans l’œuvre de Michel Butor comme un art du lien qui permet une écoute interculturelle planétaire, attentive à la différence culturelle perçue comme un moyen d’inventer de nouvelles pratiques. Je rejoins ainsi une autre théoricienne de l’intermédialité, que j’ai découverte tardivement parce qu’elle est rattachée aux études théâtrales, mais qui m’a permis de clarifier cette conviction, acquise dans la fréquentation de l’œuvre butorienne. Il s’agit de Muriel Plana, qui pense l’essence politique de l’intermédialité, à condition que celle-ci produise des formes hybrides et inouïes, qu’elle nomme alors « forme-contenu », et qu’elle décrit ainsi :
Ambitieuses par leur forme et par leur contenu, formes-contenus elles-mêmes, ces fictions différentes des fictions majoritaires et dominantes dans le contexte de leur production ou de leur réception appellent et produisent un autre regard sur l’art et sur ses pouvoirs mais aussi une autre vision du monde, du moi et de leurs possibles[7].
Durant ma thèse, je me suis intéressée à un opéra, Votre Faust, dont Butor a écrit le livré et Henri Pousseur la musique. J’ai eu l’occasion, à la suite de ma thèse, d’être dramaturge, c’est-à-dire responsable du texte et de sa bonne compréhension, pour la compagnie La Cage qui a monté Votre Faust en 2016. Cette expérience a été l’occasion pour moi d’écrire mon second ouvrage, qui porte sur Votre Faust et qui essaie de comprendre les particularités de cet opéra participatif par la description chronologique des difficultés et des trouvailles des comédiens, musiciens, metteure en scène (Aliénor Dauchez) et chef d’orchestre (Larent Cugnot). J’ai alors appréhendé un autre corpus théorique, plutôt attaché aux relations entre théâtre de la musique, par exemple avec les travaux de Pierre Longuenesse[8], ou ceux menés par l’UMR Péniche-Opéra autour du théâtre lyrique. Le premier grand apport est celui du visuel, qui là aussi m’a permis de repenser l’œuvre butorienne : chez Michel Butor, l’écriture convoquant la musique n’est jamais loin de la peinture ou de la photographie, comme si une relation intermédiale en entraînait une autre. Dans un texte intitulé « Concert », il explicite cette relation :
Le texte, qu’il soit imprimé ou manuscrit, est déjà un dessin ; ou plutôt il se souvient qu’il l’a été ; il s’aperçoit qu’il peut renaître image dans la fontaine de jouvence de la mise en page avec ou sans la complicité d’une illustration. Quant à la partition, geste encore, elle mène au geste avant même de mener au son. Nous seulement signe, mais signal. Donc à partir de la description d’un concert, nous avons tenté d’en produire un autre. Vivre et travailler de concert[9].
« Vivre et travailler de concert » vient resémantiser l’expression « de concert » pour traduire l’idée que la musique permet à l’écriture d’inventer des liens entre les arts, et de créer une relation fluide entre l’image, la lettre et le son. Il y a sans doute ici quelque chose à penser autour de l’opéra conçu comme « œuvre totale », convoquant tous les sens . Notons que j’ai retrouvé cette tendance à convoquer la peinture dans le sillage de la musique chez un auteur comme Daniel Maximin, qui est un poète et romancier Guadeloupéen, ou la vidéo chez Léonora Miano, qui est romancière et dramaturge camerounaise et française c’est une piste que je poursuis à travers mes recherches actuelles.
La réalisation scénique rend aussi audible les qualités sonores du verbe, confirmant alors une proximité du musical et du verbal, et permettant leur association dans un seul et même média : en ce sens, l’écriture pour la scène permet un travail du mot comme matériau sonore, ce que j’ai particulièrement étudié dans mon étude de l’opéra variable Votre Faust, dont Michel Butor a réalisé le livret[10]. Je bénéficie dans cette réflexion de l’accueil chaleureux de l’équipe de recherche de l’IRET (Institut de recherche en études théâtrales) à l’université Sorbonne Nouvelle, en études théâtrales, qui me permet de penser l’intermédialité depuis cet autre point de vue.
Littératures francophones postcoloniales et musique
Après ma thèse, j’ai décidé d’ouvrir mes réflexions sur les relations musico-littéraires en intégrant les littératures postcoloniales, que j’avais eu l’opportunité de découvrir en master. Les lectures des travaux de Sylvie Chalaye[11], sur le théâtre francophone d’Afrique et le jazz, de Yannick Séité[12], sur le jazz et la littérature, d’Emmanuel Parent, sur les musiques dites « noires[13] », et surtout de Paul Gilroy[14], sur l’espace culturel qu’il nomme Atlantique noir et dans lequel la musique occupe une place prépondérante, m’ont amenée à élargir mon outillage méthodologique.
L’Atlantique noir, pour Paul Gilroy, est un espace culturel qui englobe à la fois les pays d’Afrique subsaharienne et leurs diasporas, notamment caribéennes, africaines-américaines et africaines-européennes. Il propose d’y lire une communauté culturelle fondée sur une forme de résistance à l’esclavage et à l’oppression raciste qui en découle encore de nos jours. Cette communauté ne doit pas, pour lui, effacer les différences et les spécificités locales de chaque forme prise par cette culture commune. Son modèle culturel a, entre autres, vocation à défaire le schéma présentant les pays subsahariens comme la source des cultures de la diaspora. À ce modèle centralisé, il préfère l’idée d’une production rhizomatique, où les formes circulent, se font et se défont, s’enrichissent, au bénéfice de rencontres toujours multiples et multidirectionnelles.
Quel rapport avec la musique ? C’est que pour Paul Gilroy, la musique dans l’Atlantique noir permet de saisir cette dynamique rhizomatique tout en la nourrissant. On pense alors au jazz, né aux États-Unis, mêlant des éléments de musiques africaines, de musiques européennes, et d’autres. Ou encore au reggae, faisant de rythmes afro-cubains une adaptation proprement jamaïquaine. L’étude de la musique de l’Atlantique noir défait le mythe d’une origine « pure », montrant partout une hybridation culturelle toujours déjà à l’œuvre.
De plus, la musique, parce qu’elle est force d’appropriation culturelle et d’affirmation de soi pour les esclaves africain.e.s-américain.e.s qui n’avaient pas le droit à d’autres formes d’expression, est essentiellement liée à une forme de résistance spécifique à l’Atlantique noir, que certain.e.s auteurs et autrices, comme Koffi Kwahulé, qui est un écrivain ivoirien et français né en 1956, ou Kossi Efoui, écrivain togolais et français né en 1962, associent au marronnage[15]. Les théoriciens et théoriciennes de ces relations musico-littéraires évoquent alors le pouvoir de décentrement du jazz, dont l’influence permettrait à la littérature de se défaire d’un regard eurologocentré, ce que défend par exemple Yannick Séité.
C’est souvent en tant qu’allégorie de l’hybridation culturelle et du marronnage que la musique est convoquée par les écrivain.e.s de l’Atlantique noir. Ainsi, pour comprendre ces références, j’ai dû étoffer mon cadre théorique d’ouvrages sociologiques. Je me suis principalement appuyée sur L’Atlantique noir de Paul Gilroy.
Cependant, il ne faudrait pas croire que cette prise en compte de la signification sociologique de la musique dans l’Atlantique noir me dispense d’une étude précise des formes. Je reste toujours convaincue que, comme l’affirme Muriel Plana, il n’y a intermédialité que lorsque la mise en relation des deux arts suscite des formes nouvelles, et donc des significations nouvelles. C’est d’ailleurs très clairement le cas dans l’écriture, théâtrale ou romanesque, de Kossi Efoui ou Koffi Kwahulé. On peut aussi considérer le traitement particulier de la ponctuation de Léonora Miano, ou, au niveau macro-structurel, son imitation du schéma AABA cher au jazz[16], comme une influence musicale.
Cet apport sociologique à ma réflexion n’est sans doute pas tant dû à l’étude de l’intermédialité littéraire et musicale qu’à la spécificité des études postcoloniales, attentives aux conditions de production et aux situations idéologiques, linguistiques et sociales des écrivain.e.s.
Depuis deux ans, je m’intéresse au rap francophone, qui me semble réaliser très concrètement l’association de la musique et de la littérature, puisque le flow des rappeurs et rappeuses, c’est-à-dire leur façon de prononcer et de rythmer la langue, est littéralement une musicalisation de la langue. Ce corpus m’amène à rejouer l’association de la musique, de la littérature, de la performance en concert ou dans les clips, et des problématiques postcoloniales souvent explicitement abordées par les rappeurs et rappeuses dans leurs textes[17].
L’intermédialité musico-littéraire nécessite d’après moi, compte tenu de la spécificité irréductible de chacun des deux arts, une méthodologie qui s’attache aux formes, au niveau micro-structurel (effets de rythme, ponctuation, phrasé et phrase) et macro-structurel (forme fuguée des œuvres mobiles chez Butor, forme AABA chez Miano), pour penser des relations qui ne sont jamais des équivalences parfaites, mais, justement parce qu’elles sont imparfaites, des formes hybrides et novatrices.
Dans ma pratique, l’étude des relations de la musique et de la littérature a entraîné dans son sillage les études théâtrales et une approche sociologique de la musique dans l’Atlantique noir, sans doute liée plutôt aux études postcoloniales qu’à l’intermédialité littéraire et musicale. Elle pourrait m’amener, si je trouvais le temps de m’y consacrer, à étudier de plus près l’influence des arts visuels, convoqués assez fréquemment dans les œuvres influencées par la musique.
Pour citer cet article : Marion Coste, « De la musique à la littérature et la scène : réajustements intermédiaux », SELF XX-XXI, Journée de jeunes chercheurs « Nouvelles interdisciplinarités des disciplines littéraires » (Aurélien d’Avoult et Esther Demoulin dir.), 2022. URL : https://self.hypotheses.org/publications-en-ligne/nouvelles-interdisciplinarites-des-etudes-litteraires-2022/postures-methodologiques-2
[1] Aude Locatelli, Jazz belles-lettres. Approche comparatiste des rapports du jazz et de la littérature, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 165.
[2] Ibid., p. 168.
[3] Jean-Louis Cupers, Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique. Aspects méthodologiques de l’approche musico-littéraire, Bruxelles, Facultés Universitaires Saint-Louis, 1988, p. 84.
[4] Ibid., p. 70.
[5] Marion Coste, Une leçon de musique donnée aux mots : les collaborations musicales de Michel Butor avec Ludwig van Beethoven et Henri Pousseur, Paris, Presses de la Sorbonne-Nouvelle, 2017. Ou encore Marion Coste, « Le Sablier du phénix ou la Renaissance à l’œuvre de Roland de Lassus à Michel Butor », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 114, n° 3, « Michel Butor ou l’écriture polytechnicienne », dir. Pierre Brunet, 2014, p. 605-615.
[6] Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Éd. du Seuil, 1967.
[7] Muriel Plana, Fictions queer. Esthétique et politique de l’imagination dans la littérature et les arts du spectacle, Éditions Universitaires de Dijon, coll. « Essais », 2018, p. 7.
[8] Pierre Longuenesse, Le Modèle musical dans le théâtre contemporain, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2020.
[9] Michel Butor, « Concert », dans Recherches, Œuvres Complètes de Michel Butor, t. X., p. 523-528, p. 523.
[10] Marion Coste, « Votre Faust », la création en partage. Étude de la mise en scène d’Aliénor Dauchez de « Votre Faust » de Michel Butor et Henri Pousseur, Besançon, Presses universitaires de l’université de Franche-Comté, 2019.
[11] Voir par exemple Sylvie Chalaye (dir.), Koffi Kwahulé, Paris, Classiques Garnier, 2019.
[12] Yannick Séité, Le Jazz, à la lettre, Paris, PUF, 2010.
[13] Emmanuel Parent, « De l’actualité toujours renouvelée du “doute radical” sur ce qui est noir dans les musiques noires », Volume ! La revue des musiques populaires, vol. 6, n° 1-2, « Géographie, musique et postcolonialisme », Bordeaux, Seteun, 2008.
[14] Paul Gilroy, L’Atlantique Noir, modernité et double conscience, [1993], [trad. J.-P. Henquel], traduit par Charlotte Nordmann, Paris, Amsterdam, 2010.
[15] Le marronnage désigne la forme de résistance des esclaves échappé.e.s des plantations, aux Antilles et aux États-Unis d’Amérique. Sylvie Chalaye pense un marronnage créateur à l’œuvre chez de nombreux et nombreuses dramaturges, comme Kossi Efoui ou Koffi Kwahulé.
[16] Léonora Miano, Habiter la frontière, Paris, L’Arche, 2012, p. 19.
[17] Karim Hammou, Une histoire du rap en France, Paris, La Découverte, 2012.